Devabil Kara ile "Sis" sergisi üzerine

                                                                  

Millî Reasürans Sanat Galerisi için hazırladığı sergide “sis” kavramından yola çıkan  Devabil Kara ile “Sis” Sergisi ve eserlerine üzerine konuştuk. Sergi 9 Haziran 2018 tarihine kadar görülebilir.

-Çoğu çalışmanızda kazıbilimci gibi hareket ederek yapıtlar ortaya koyuyorsunuz. Bir  yöntemi sanat eserine konu yapmanızdan ve bu ilişkiden ayrıldığınız nokta hakkında bilgi verir misiniz?

Geçmişten kalan buluntular nasıl insanlığın ortak bilincinde yeniden yorumlanıp insanlığın kültür birikimini yeni oluşumlara yönlendiriyorsa, bir sanatçının bilinçaltından seçip çıkardığı kalıntıların da asıl sanatsal yaratıcılığı oluşturduğunu düşünüyorum.  Bir sanatçı olarak arkeoloji ile ilgilenmemek pek mümkün değil. Sanat tarihinde çeşitli sanatçı ve akımların da arkeolojiden etkilendiğini görüyoruz. Sanat insanın fiziksel ve zihinsel varlığının her boyutu ile ilgi kurar, sıklıkla farklı bağlamlarda geriye dönüşler yaşayıp geçmişten gelen etkileri kendi zamanı içinde tekrar yorumlar. Örneğin Rönesans Sanatının oluşmasına etki eden önemli koşullardan biri, o zamanda arkeoloji olarak tanımlanmıyor olsa bile eski çağların kalıntılarına sanatçıların ilgisini yöneltmesiydi. Sürrealizmi örnek alacak olursak, Freud’un psikanalizi geliştirmiş olmasından çok etkilenmiş bir sanat akımıdır. Psikanaliz, zihnimizin katmanları altında kalmış geçmişimize ait bilgi ve imgeleri ortaya çıkarmayı hedefleyen bir disiplin olması nedeniyle psikanaliz ile arkeoloji birbiriyle örtüşür. Her iki alan da adeta beynimizin arkeolojik haritasını çıkarmayı hedefleyen bir anlayışa sahiptir. Sanat, yaşam ve arkeoloji ilişkisi üzerine pek çok örnek bulunabilir. Benim arkeoloji ile olan ilişkim aşama aşama gerçekleşti. Sanat yaşamımın başlangıcından bu yana yüzey üzerinde boya ve daha sonraları doku katmanlarını üst üste getirerek resimlerimi oluşturuyorum. Fiziksel anlamda resim yüzeyinde üst üste gelmiş katmanlarla arkeolojinin ilgisini fark ettim. Resimlerimde yüzey üzerinde katmanları oluştururken önceden hesaplanamayan deneysel sonuçlara ulaşıyorum. Arkeolojiyi oluşturan koşullarda buna benzer işliyor önceden belirlenmiş bir  plana bağlı kalmadan üst üste gelen, zaman dizgesi içerisinde oluşan katmanlar arkeolojinin nesnesini oluşturuyor. Bir sanatçının deneyleri ile oluşturduğu serüven ve arkeoloji arasında tematik bir ilişkinin varlığı da beni bu konu üzerinde düşünmeye ve üretmeye itti. Tam bu farkındalığı yaşadığım dönemler de, sanırım 1997 yıllarıydı, katmanlarla oluşturduğum resimlerimde kazıyarak altta kalmış katmanları ortaya çıkarmaya çalışıyordum. Önce bir dizge halinde örtüp tekrar ortaya çıkarmak ve ortaya çıkardığıma yeni anlamlar yüklemek böylece eskiyi yeniye dönüştürmek aynı arkeolojinin oluşum süreci, yöntemleri ve sonuçlarına benzer bir nitelik taşıyordu.

Arkeoloji ve sanatım arasında böyle bir ilişki kurduktan sonra konu ile daha doğrudan bağlantılara yöneldim. Bu dönemde boya katmanları dokusal nitelikler kazanmaya başladı. Daha sonra arkeolojik buluntulardan fotoğrafladığım öğeler resimlerime girdi. Arkeolojik buluntuların, işlevinden, ait olduğu ortamdan, yaşamsallığından, zamanından koparılarak müze raflarında sergilenme düzeninde numaralandırılması gibi, ben de imgelerimi resimde kendimce numaralandırdım, Resmimi adeta bana özel arkeolojik bir müze haline getirdim. Arkeoloji müzelerinde görebileceğiniz bu küçük buluntular,  bir nesneye ait parçacıklar bile olsalar, ait oldukları dönemin sanatı, yaşam koşulları, kültürü hakkında, günümüz teknolojisinde kullandığımız cd, flas disk gibi birer bilgi deposu işlevi görürler. Ne var ki bu işlev bu nesneleri kodlayıp arşivlemedikçe bilgi olarak pek bir anlam ifade etmez. Bir kullanım nesnesini kodlamak, ona yüklenmiş tüm psikolojik değerleri yok saymakla da eş anlamlıdır diğer taraftan. Nesne, öznellik, zaman, değerlendirme, duygu ve bilgi arasındaki bu paradoks benim için önem taşıyor. Duygu ve bilginin kavranma düzlemleri arasında bu karşıt tutum beni bu konu üzerine düşünce ve estetik üretmeme neden oluyor.  

 -Zaman- nesne ilişkisi üzerine olan çalışmalarınızdan bahseder misiniz?

Nesne ile zaman arasındaki ilişkinin sorgulanması “İzler ve Gölgeler “ serisinde daha önceki çalışmalarımın bir uzantısı olarak ortaya çıktı. Yaşamda var olan her şey öyle ya da böyle bir iz bırakıyor. Arkeolojik buluntular geçmişin izini sürmemize neden oluyor. Buluntu ait olduğu yerden alınıp müzeye götürüldüğünde çıkarıldığı toprakta kendi izini bırakıyor. Kumsalda bir çakıl taşı bile kumdan alındığında ardında bıraktığı boşluk bize onun varlığını anımsatıyor. Bu nesne ile zaman arasında karmaşık bir ilişki.  Bu konular üzerine düşüncelerimi yoğunlaştırmamla birlikte; artık resimlerimde kodladığım tanımlanabilir arkeolojik imgelerin taşıdıkları bilgi yüklemesinden çok, o nesnelerin duygusal boyuttaki değerleri ilgi odağına dönüştü. Bakış açımdaki bu değişim sonucunda artık nesneden çok nesnenin doğa ve zamanla ilişkisi benim açımdan daha önemli hale geldi Böylece nesnelerin kendilerinden çok bıraktıkları izler resimlerimde etkisini göstermeye başladı. Nesnenin izi ile olan ilişkisinde negatif-pozitif, erkek-dişi, doluluk-boşluk gibi sanat için önemli pek çok gerilim alanı bulunduğunu fark ettim. Bu dönem sonunda “İzler ve Gölgeler” adlı sergim oluştu. Bir şey ait olduğu yerden zaman içinde çeşitli nedenlerle ayrılıyor ya da ayırtılıyor. 

Nesnenin varlığının, nesneden ayrı bir başka göstergesi de gölgedir. Bir nesnenin bıraktığı iz onun zamanın belli bir anında orada olduğunun kanıtıdır. Gölge de ise nesnenin başka bir boyuttaki ilişkisi söz konusu. Bir nesnenin gölgesinin varlığı o nesnenin orada, o anda var olduğunun kanıtıdır. İz kendi fiziksel yapısını korurken gölge üstüne düştüğü formun şekline kendini uydurur. Gölge ve iz nesnenin dışındaki içleri gibi zamana bağlı olarak nesneler hatta olaylar hakkında bize pek çok şey söylerler.  Böylece ben artık nesnelerin imgesi yerine, onların farklı zaman boyutlarında varlıklarını kanıtlayan izleri ve gölgelerinin peşine düşmüş oldum. Tüm bu yapılar ve kavramlar arasında ki karmaşık bağıntılar benim resim yapmak için ihtiyaç duyduğum heyecanı ateşleyen elemanlar olarak resimlerime girdiler.

-“Sis”ten yola çıkma nedeninizi öğrenebilir miyiz? Nasıl karar verdiniz ve sergiye hazırlık sürecinizi anlatır mısınız?

Aslında geriye dönüp üretim sürecime baktığımda bağlam olarak birbirleriyle ilişkili kavramlar ile ilgilendiğimi görüyorum. Nesnenin silikleşmesi, örtülme, iz, ‘’Gölge Bellek’’, boşluk, v.b kavramların sorgulanması paralelinde bir üretim sürecinden bahsediyoruz. ‘’SİS’’ de bu bağlamda aynı sorunsal olarak karşımıza çıkıyor. Sadece nesnel anlamda değil düşünsel anlamda da baktığımızda bu paralellikler görmek mümkün.

                                                                 

-Daha önceki eserlerinizde tuvalde yerini alan sandalye bu serginizde tuvalin dışına taşmış. Sandalyeyi  imge olarak kullanmanızdan, sergide üzerinde başsız ve kimliksiz bir heykele kaide olmasından, sergideki varlığından bahseder misiniz?

Sandalye imgesi, 1998 yıllarında ‘’İzler ve Gölgeler’’ serisi sergilerimdeki resimlerimde  merdiven imgesi ile birlikte sıkça kullandığım iki imgeden birisiydi. Merdiven ve sandalye imgesi sanat tarihinde farklı dönemlerde üzerlerine değişik anlamlar yüklenerek pek çok kez kullanılmışlar. Merdiven genellikle yükselme, yücelme, tanrıya ulaşma gibi bilinmeyene ait mistik bir sembol olarak sıklıkla karşımıza çıkar. Genellikle Sandalye  iktidarı, gücü, düzeni temsil eder. İki nesneye yüklenen anlamlar arasında bir zıtlık söz konusudur biri olasılıkların diğeri statü ve bir anlamda düzenin sembolüdür. Bu açıdan genelde benim resimlerimde var olan gizem ve düzen karşıtlığı ile eş değerde sembolik anlatıma sahiptirler. Resimlerimde görünen bu imgelerin fotoğraflarını kendim çektim. Sandalye bitpazarından aldığım, atölyemde kullandığım bir obje. Bu sandalyenin resmin içindeki gölgesi, atölyemde resimlerimi yaparken resmin yüzeyine kendiliğinden düşüyor. Ben bu olayı kalıcı hale getirdim. Bu ve diğer nesneler resmin yüzeyine gölgeleriyle girerek resim alanını “işgal” ediyorlar. Sandalye, sembol olarak durağanlığı temsil etmesine karşın bu önlenemez değişken işgalle kendi kavramı ile zıtlık yaratıyor. Resim yaratma süreci bittikten sonra izleyici ile ilişki içine girer Umberto Eco’nun açık yapıtında tanımladığı gibi artık resim sanatçısından büyük anlamda özgürleşmiş zaman ve mekân içinde kendi yaşamsallığına kavuşmuş olur. Her izleyicinin ona yüklediği anlamla canlılığını sürdürür. Ben bana ait olan bir nesnenin gölgesi ile kendi resim yüzeyimi sonsuza kadar işgal etmiş oluyorum. Sandalye bu durumda sanatçı egosunun görselleşmiş yansıması olarak benim resmimde yerini alıyor.

 Sandalyenin üç boyutlu varlığı benimle olduğu için onun figürlerle beraber tekrar resmin imgesi haline gelmesi ilginç geldi bana. Bazı resimlerde sandalyede oturan bir figür var ama kimliği belirsiz.  Burada da Eski Yunan figürlerinin hissini vermek için kafası yok. Üç boyutlu duruşunun sebebi de yerçekiminin paralelinde duruyor. Yerçekime paralel durmaya başladığında enerjik hale geliyor. O enerjik olma halinde, sandalye figüratif olan nesnenin kaidesi haline geliyor. Şeffaf malzemeyi kullanma sebebim boşlukta, düşey etkiyi daha çok vermesi, resimlere gönderme yapabilmesi. Başka nesnelerde var. Philadelphia ‘da  basılan çok önemli bir sanat tarihi kitabı  ve büyüteç. Bu da sandalyenin statü ve  sanatla ilişkisini vermek için.  Güç ve statüyü iktidar olarak görsek de statü el değiştiriyor.  Sanata, dine, siyasi iktidare geçiyor. Özellikle modernite öncesi  var olan statüyü vermek için büyüteçle sergiliyorum. Çok anlamlılığı oluşturan bir şey aslında.

 -Renk, çizgi ve boşluk üçlüsünün resimleriniz üzerindeki etkisini nedir?

Sözcükten evvel çizgi vardı. İnsan kendisini çevreleyen dünyayı çizdi. Çizgi büyüydü. Sahip olmak, gücüne güç katmak için çizdi her şeyi insan. Duvarlara kazıdı yaşamı. Gözüyle gördüğü, belleğine kattığı ama diliyle söyleyemediği her şeyi kazıdı duvarlara; kendi izini bıraktı. O duvarlar da belleğimiz oldu bizim. Çizgiler ve lekeler bir insanın elinden zamanın belirli bir noktasında ortaya çıktığında o insana, yaşadığı çağa, o ana dair bir mesajı içerir. Dille söylenemeyen, çizgiyle görsel iletişimin okyanusuna salınıverir. Orada, o ana, o kişiye, kişinin ait olduğu kültüre dair bir iz vardır. Çizgiler, lekeler, izler kendiliğinden oluşur, üst üste başka yaşamlardan arta kalarak birikir; başka zamanlara, başka insanlara, başka yaşanmışlıklara dair olarak birikir. Bu biriken, yığılan çizgiler lekeler artık her şeyden çok zamana dairdir, yoğun kodlar ve göndermeler içerir. Bu geniş bir zaman boyutunu kapsar. Bir bellektir. Referansları geniştir. Geçmişten beslendiği gibi şu andan da beslenir. İzler, bakan kişiyi aslında orada olmayan nesnelere dair ilişkiler kurmak için zorlar. Tek yapmamız gereken onları takip etmek. Eğer takip edersek mekâna ait hikâyelere bizi götüren bir kılavuz olduklarını görürüz. Mekânın bilgisini barındırırlar, ancak bu bilgi rasyonel bir dizini içermez, daha çok sezgisel bir bilgidir. Biz bu izlerle mekânın içerisinde yankılanan hikâyeyi hissederiz. Bir tür geçmişe yolculuk yaşarız. Aslında mekânın belleği üzerinden yaşadığımız deneyimlediğimiz, mekânın hikâyesinden çok, kendi duygu ve sezgilerimizin yaratısıdır.Nesne ve nesnenin dışındaki boşluğun varlığı, yüzey üzerinde belleğin görselleşmesi olarak yapıta dönüşür. Yüzey artık belleğin taşıyıcısı ve boşluğun kendisidir.Boş yüzeye bir çizgi çekiliyor. Başlangıç ve bitiş noktası yüzeyi kontrol altına aldığında, bir tür iskelet gibi işlev gören çizgiler yüzeyin direncini oluşturuyor. Resimlerde birbirini örten ve birbirini silen katmanlar üst üste çakıştıkça yeni görüntüler ortaya çıkıyor. Yüzeyde bir çizginin varlığı ne kadar kararlı ise imge de o kadar silikleşmiş ve yarı görünür hale sokularak boşluğun direncini test ediyor. Çizgi betimleyici özelliğinden sıyrılmış yüzeyin dinamiğini oluşturarak izleyicinin duruşunu, bakışını belirleyen bir konumdadır. Bazen boşluk küçük çizgilerin bir araya gelmesiyle defalarca parçalanarak doluya teslim oluyor ve küçük kıpırtılarla oluşmuş dolu izlenimi veren başka bir boşluğa dönüşüyor.  Aranan şey minimal etki yaratmak ya da hiçlik vurgusu yapmak değil, gerçek ile hayal arasında varlık bulan bir ara durum oluşturmak. Ayrıntılar azalarak nerdeyse hafızada fazla bir şey bırakmayacak kadar silikleşiyor. Tek rengin temsiliyetine bürünüyor. Boşluk görünür kılınıyor. Monokrom resim, sise benzer nitelikte tek rengin çağrıştırdığı sonsuzluk etkisiyle izleyende yüce (sublime) duygusunun doğmasına neden olur. Renk artık resim yapmak için var olmaz; boşluğu görünür kılmak için vardır. Zamanın ötesini işaret eder. Sis ayırt etme beklentisi yaratır, gri renkte varlık bulmasına rağmen, yeşil ile derinleşir. Sis dağıldıkça yeşilin huzuru galip gelir.

-“Beyaz Balina” heykel çalışmanız  ve Tahtakale Hamamı’ndaki serginizdeki “Çaresizliğin Kutsanması” adlı neon işiniz hakkında da bilgi verir misiniz?

Beyaz Balina heykeli, aslında benim için zaman içinde olayların, nesnelerin mekânda üst üste bıraktığı izler gibi, bu zaman insanının yalnız, derinde ve büyük benliğini, egosunu, anılarını temsil ediyor. Balinalar birbirleri ile iletişimi ve kendi konumlarını sonar ses sistemleri ile sağlar. Önce kendileri ses verir, bunun maddeler üzerinden kendilerine yansımasını bekler. Böylece nerede olduklarını, nereye gittiklerini bilir. Sanırım biz de sesimizi zaman zaman içimize yönlendirmeli ve oradan gelen yankılarla bu dünyadaki yerimizi tespit etmeliyiz.

Mimari yapılar yapıldığı çağın insanını yansıtır. Nasıl yaşaralar, kendilerini, çevrelerini ve yaşamı nasıl algılarlar? Yapıların sanat eserine dönüşmesi, estetiğin mimariye ve mimari ögelere taşınması zanaatkârın yapıtı yoluyla zamana karşı verdiği bir savaştır. Yapı hem işlevselliği hem de estetiği ile zamana karşı direnç gösterir. İnsanları, toplumları, o ana dair olanı zamanın ötesine taşır. Bu yaratma ve yapma insanın fiziksel sınırlarına meydan okumasıdır. İnsanın meydan okuma dürtüsü oyun dürtüsü ile birlikte var olur

18.yy da sanat uygarlığı oluşturan temellerden biri olarak sınıflandırılıncaya dek sanatçının sanat nesnesi ile olan ilişkisi çağdaşlarının, zamanın, çağının estetik anlayışının önüne geçmeye yönelik bir meydan okumadır. İnsan deneyimlerini oyunlar ile kazanır. Bu yüzden çocuklar için oyun oynamak yaşamı öğrenmek ve deneyimlemek ise, sanat da yüzyıllarca insanın yaşamı ve zamanı öğrenmek için oynadığı bir oyundur. Zihinsel ve nesnel olarak yeniye, farklı olana doğru yapılan bir yolculuktur. Meydan okuma ve oyun arasında dürtüsel bir birliktelik vardır. Osmanlı mimarisinin estetik temelini oluşturan sadelik ve tekrarın belirli matematiksel ölçülerle kullanılmasının getirdiği zengin görsellik Tahtakale Hamamın’da da kendisini gösteriyor. Çağının algısını yansıtıyor. Bu projede saptırmalar, propaganda, yeni bir önerme aranmadı. Var olan oyuna günümüz koşulları ile bir katılım sağlanmaya çalışıldı.

Var olan gerçeklik görsel olarak bir yapı bozuma uğratılıyor. Görüneni farklı görmek, görünmeyeni görünür kılmak, günümüz teknolojisini kullanarak geçmişin estetik ölçülerini yeniden kutsamak. Neşeli, coşkulu bir atmosfer yaratarak. Geçmişte mimarın oynadığı oyuna katılmak. Yapıt ve insan arasına girmiş ilişki sarmallarından kurtulmak bu projenin amacını oluşturuyor.

                                                                         

-Çalışmalarınızda nelerden etkilenirsiniz? Sizi yönlendiren, sevdiğiniz sanatçılar kimlerdir? Dünyadan güncel sanattan takip ettiğiniz sanatçılar var mı?

Her şeyden önce ben de pek çok diğer sanatçı gibi yaşamın kendisinden besleniyorum. Yaşadığım hayatı, zamanı, ortamı, şehir yaşamında uzak kaldığım(ız) ve anlamını unuttuğumuz doğayı, onunla olan ilişkimizi sorguluyorum. Ve bir sanatçı olarak elbette tekrar ederek sanatı sorguluyorum.

Görsellik, görsel algı, gözün gördüğü, nasıl gördüğü, gördüğü şeyin ve görme şeklinin insan düşüncesini, psikolojisini nasıl etkilediğini merak ediyorum. Farklı bakış açıları bulmaya çalışıyorum. Görme ve düşünme sürecim, kendi gördüklerim ve bunlardan dolayı hissedip düşündüklerim üzerine sanatımı kurguluyorum. Kişilik olarak genelden özele doğru yönelen bir yapım var. Bu yüzden biz insanları tümden etkileyen, değiştiren, bizi eğip büküp yeniden şekillendiren şeyler; mekân gibi, zaman gibi, doğa gibi genel kavramlardan yola çıkıyor kendi özelimde bu konuları şekillendirip, nesnelleştiriyorum.

Hale Asaf

                                                               

İsmi Arapça’da ‘ayın etrafındaki ışık’ anlamına gelen Hale  Asaf’ın çocukluğu İstanbul ile Büyükada arasında bazen neşeli, bazen hüzünlü geçer. Babası sayısız kere evlenir ve  pek çok çocuğu olur. Büyüleyici ve alımlı bir kadın olan annesi  Enise Hanım, onu küçükken terk edip Avrupa’ya göç eder ve genç  yaşta İsviçre’de bir sanatoryumda hayata gözlerini kapar. O zamana kadar soyadı olarak kullandığı babasının adını, dedesinin adıyla değiştirir ve “Hale Asaf”  olur.

Cumhuriyete geçiş sürecindeki örnek kadınlardan, yeni Türkiye’nin ilk ressamlarından ve eğitmenlerinden Mihri Müşfik , Hale Asaf’ın  teyzesidir. 1919’da Mihri Hanım, işgal altındaki İstanbul’da kendini güvende hissetmediğinden bir müddet İtalya’da kalır. Aynı yıl Hale Asaf’da Roma’ya Mihri Müşfik’in yanına giderek ilk resim dersleri alır, daha çok resim tekniği üzerine çalıştığı bu süreci ertesi yıl Paris’te Namık İsmail’den aldığı dersler takip eder. Mihri Hanım’da, Namık İsmail’de büyük  ihtimal en çok portreleriyle onun üzerinde etki bırakır.

Sınavı kazanarak girdiği Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde Prof. Von Arthur Kampf’ın öğrencisi olur. Daha tarihi konuları ele aldığı büyük boyutlu tabloları ve portrelerinin yanı sıra katı, kuralcı yaklaşımıyla da bilinen Kampf, I. Dünya Savaşı sırasında İstanbul’a, 1927’de de Atatürk’ün davetiyle Ankara’ya gider, Kurtuluş Savaşı’nı anlatan panoların yanı sıra Atatürk’ün de iki portresini yapar. Kampf’tan desen ve yağlıboya dersleri alan Asaf, böylece sağlam bir alt yapı oluşturur.

Berlin’deki akademide yolu Fikret Mualla ile de kesişir. Fikret Mualla’nın ilan-ı aşkını, topallığını ve hırçınlığını yüzüne vurarak  reddeder. İstanbul’a dönen Hale Asaf, 1924-1925 yıllarında İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Feyhaman Duran ile İbrahim Çallı’nın öğrencisi olur. Hareketli, sert ve cesur fırça darbeleriyle daha deneysel bir tarzın peşine düşer.

1925 yılında  Avrupa konkurunu kazanarak, bu sınavı kazanıp Avrupa’ya eğitime gönderilen ilk kadın sanatçı olur. 1925 yılına tarihlenen “Paletli Otoportre”de bir  elinde paletiyle doğrudan izleyiciye  bakar, adeta “ressam-kadın” kimliğini ifşa eder, yoluna nasıl edeceğini gösterir bir anlamda. “Paletli Otoportre” biraz da babasının soyadından vazgeçme kararıyla bağımsızlığını ilan ettiği resimdir.

1927’de yolu bir kez daha Paris’e düşer. O yıllarda 1914 Kuşağı’nın yetiştirdiği Cumhuriyet’in ilk kuşak ressamları arasında yer alan Refik Epikman, Cevat Dereli, Mahmut Cuda, Nurullah Berk, Şeref Akdik’te Paris’tedir. Onların arasına katılan Hale Asaf, bu kez Academie de la Grande Chaumiere’de eğitimine devam eder. Andre Lhote’un öğrencisi olur. Üstelik Lhote’un Türkiye’den kabul ettiği ilk öğrencidir.

                                                                  

Yenilikleri takip ederek, duyguyu önemseyerek ve en çok da sorgulayarak özgün bir dil yakalamayı başarır. 1928’ de İsmal Hakkı Oygar nişanlanır. Aynı yıl İstanbul’a döner ve Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin kuruluşunda yer alır ve birliğin tek “kadın kurucusu”olur.

Hale Asaf, aldığı bursa karşılık devlete borcunu ödemek için 1928 Eylül’de Bursa Kız Öğretmen Okulu’na resim öğretmeni olarak atanır. Yaşamının büyük bölümü yurtdışında geçen Hale Asaf, Bursa’da çevreye uyum sağlamak ve resim çalışmalarını sürdürmekte zorlanır. 1929 sonunda Mahmud Cuda ile görev değişimi yaparak yeniden İstanbul’a döner. Bursa’dan geriye Müstakiller’in sergilerinde yer vereceği ve öldükten sonra çok ilgi görecek manzaraları kalır.  

1929’da tekrar Paris’e gittiğinde eşiyle ilişkisi gibi, sağlığı da iyi değildir. Paris’te ilk işi kaybetmek üzere olduğu gözlerinden ameliyat olmak olur. İtalyan yazar Antonio Aniante de bu dönemde hayatına girer. Türk hükümeti görevinin başına çağırdığında  dönmez ve oradaki sanat ortamından beslenir.1932 yılında katıldığı “Genç Avrupa” segisinde portre ve natürmortları yer alır, basında eserlerinden övgüyle bahsedilir.

Dönemin avangart sanatçılarıyla görüşüp, sergilere katılıyor ve günün sanatını takip etmeye çalışıyordu. Arkadaşları arasında Giorgio de Chirico, Fernand Leger, Giacometti, Modigliani’nin kızı da vardı. Galerie-Librairie Jaune Europe kapanınca geçinmek daha güç gelir onlar için. Parasız ve umutsuz günler çoğunluktaydı ama iyi şeyler de olmuyor değildi. Andre Lhote bir yaz boyunca atölyesini Hale Asaf’a bırakır ve o sürede  Arnavutluk kralı Ahmet Zogu’nun portresini yaptığında 5 bin franklık bir çek ve övgü dolu bir mektup alır.

Son yıllarında birçok hastalıkla uğraşır. Yeniden göz, ardından kalça, sonra yumurtalıklarındaki kistler... Son günlerinde kadınlar, çiçekler ve çocuklar çizen  Hale Asaf’la geçirdiği yedi yılı belki de en güzel şu sözlerle özetleyecekti Aniante: Sanatı ki çok içtendi, onun ömrünü yedi yıl daha uzatmıştı.

Aynı soyadını taşıyan  ama sanat dışında bir akrabalıkları olmayan Özdemir  Asaf’la diğer ortak yönleri ‘R’ leri söyleyememek olan Hale Asaf ömrünün neredeyse tamamında resim eğitimi alır. Kayıtlara 31 Mayıs 1938’de Paris’te bir hastane odasında hayatını kaybettiği geçse de Hale Asaf’ın 33 yıl süren kısa ve zor bir hayatı olur.  Thiasi Mezarlığı’na tabutuna çivilenen bir paletle gömülür.

Neş'e Erdok "Zaman Kuşu"

Bozlu Art Project Mongeri Binası, Türkiye’de figür resminin önde gelen temsilcilerinden  Neşe Erdok’un yaşamını ve eserlerini içeren, yazarlığını Oğuz Erten’in yaptığı Zaman Kuşu: Neş’e Erdok’un Yaşamı ve Sanatı isimli kitap dolayısıyla hazırlanan sergiye ev sahipliği yapıyor.  Sergi tam olarak retrospektif özelliği göstermese de eserleri bir bütünlük içinde görmemizi sağlıyor.

                                                     

1940 yılında dünyaya gelen Neş’e Erdok’un çocukluğu, gençliği, İstanbul, Ankara, Erzurum, Erzincan, Berlin gibi çeşitli şehirlerde geçer. En büyük dostu, akıl hocası abisi Sami Erdok’un ona resim sevgisini aşılaması ve hocalarının resim kabiliyetini ortaya çıkarması ile gözlem yeteneği bir araya gelince ressamlığa doğru uzanan yaşam serüveni başlamış olur. 1958’de Akademi’ye giren Erdok, mezun olunca önce Madrid’e, sonra Paris’e gider. Paris dönüşü Hocası Neşet Günal’ın kendisine asistanlık teklif etmesi ile İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde Mihri Müşfik’ten sonraki ilk kadın hoca olan Erdok, 1972-2007 arasında binlerce öğrenci yetiştirir.

Öğrenciliğinden itibaren İstanbul’un farklı semtlerine giderek insanları gözlemleyerek resimlerini yapar. Resimlerinde insanı merkeze almaktan vazgeçmeyen Erdok, 60 yıldır resim yapmaya devam etmektedir. Resimlerinin hemen hepsi tuval üzerine yağlıboya ve büyük boyuttur. Sanatçı, hiçbir portresinin sipariş üzerine yapılmadığını belirterek, etrafında olduğu, ilişki kurduğu kişilerin portlerini yaptığını belirtir. Renkten çok biçime önem vermek, hikâyeden çok anlatıma yönelmek, neşeden çok drama odaklanmak Türkiye’de figür resminin önemli temsilcilerinden olan Erdok resminin ana karakterini oluşturur. Otoportreleri ise biyografik özellik gösterir. Okuyan, izleyen, gözlemleyen bir ressam olarak etkilendiği edebiyatçılarında resimlerini yapar. 1990’lı yıllarda resmine giren bir daha hiç çıkmayan bir öge ise kedilerdir. Erdok, yaşlılık ve ölüm temalarına ilişkin de resimler yapar.

Genellikle seriler halinde çalışan Neş’e Erdok’un, Saltanat, Sokak Satıcıları, Podima,Ressamlara Göndermeler, Yaşlılık, Çocuk, Gece Yolculuğu, Beyoğlu, Gölkoy, Sosyal içerikli Resimler, Çıplak, Otoportreler, Sanatçı Portreleri, Ressam ve Modeli, Portreler, Kuaför, Lanetli Şairler, Suç ve Ceza olarak bölümlere ayırdığı çalışmalarından, “Saltanat Serisi”, sanatçının ilk önemli temalı resim serisidir. İster ayakkabı boyacısının sandığı, ister bir dilencinin el arabası olsun,sanatçı tarafından bir saltanat koltuğuymuş gibi betimlenerek âdeta izleyicinin gözünden kaçmaması için büyük boyutlarda ön plana çıkarılır. Saltanat Serisi hem resimsel hem de tematik anlamda Türk resmine soluk getirmekle birlikte Neş’e Erdok’un sanatsal açıdan doğduğu dönem olarak da öne çıkar. Neş’e Erdok resimlerinde en sık karşılaşılan figürlerden olan “Sokak Satıcıları”, sanatçının en eski temalarından biridir. Çocuk resimleri, Neş’e Erdok’un neredeyse tüm kariyeri boyunca devam ettiği en önemli konulardan biridir ve ele aldığı çocuk tipleri ilginçtir, genellikle hüzünlü çocuklardır.  Sanatçı bazen farklı resim serilerini ya da figür gruplarını tek bir resimde kompoze eder. Kırk dört yaşında ölen abisini her zaman çocukluk haliyle betimlemiştir. Sanatçının okul döneminden en sevdiği sanatçılardan biri olan Piero Della Francesca’dır ve bu dönemden sonra gece resimlerine ilgi göstermeye başlar.

1990 tarihli sergiye de ismini veren “Zaman Kuşu” resminin  hikâyesini şöyle anlatır: Bu resim abimin ölümü ile ilgilidir. Kuş fikri şuradan çıktı; Abim Ankara’da ameliyat oldu. Ben kanser olduğunu biliyordum. Raporda gördüm ama inanmak istememiştim. Tuhaf bir şey. Baktm abim kalktı yüzünü yıkadı, sanki iyileşmiş gibiydi. Gecikmiş bir ameliyattı, ilk doktor yanlış teşhis koymuştu. İstanbul’a getirdik ve eve yerleştirdik. Abim birden iyi oldu ve ben de Marmara Adası’na tatile gittim. Manastır isimli bir yer var adada, orada tam bitmemiş bir pansiyon buldum, bir kadın işletiyordu. Ondan başka kimse yok etrafında, hatta evde bir tüfeği vardı. Bitmiş bir odasında alt katta kalıyordum. Hemen önünde de deniz vardı. Orada odamın camının önüne her gün küçücük, renkli kanatlı bir kuş geliyordu. Her gün geldi ve içeriye girmeye çalıştı. Sonra ben onu anlamlandırdım. İstanbul’a döndüğümde abimi örmek için anemlere gittim. Odasına bir girdim, on beş günde inanılmaz zayıflamıştı, felaket bir durumdaydı. “Neden tatile gittim”, diye üzüldüm ve kuşun onun ruhu olduğunu düşündüm. Ona Zaman Kuşu dedim. Abim genç öldü. Son anlarında bana dedi ki: Neş’e erken ölmekle, geç ölmenin bir farkı yok, ikisi de bir! Zaman Kuşu resmi oradan geliyor. Erdok, bu resimde abisi ile kendini çocukluk hallerinde trenle yolculuk yaparken betimlemiştir. Kolunu Erdok’un omuzuna atan abisi eline konmuş zaman kuşuna bakmaktadır, dışarıdaki izleyiciler de trenin içinde geçip giden hayatlara.

                                                            

1996 yılında başladığı “Gölkoy” resimleri sanat hayatında önemli bir kırılmaya işaret eder. Bir kaçış ya da sıçrayış dönemi olarak da adlandırılabilecek Gölköy resimler gerek mekân, gerekse hareket ve renk gibi resimsel değerler açısından Erdok’un en aykırı dönemini ifade eder. Akademi’deki görevi sırasında aksatmadan resim yapmaya ve sergiler açmaya devam eden sanatçı, on üç yaşından yetmiş altı yaşına kadar beş yüzü aşkın yağıboya resim, dört yüze yakın desen üretir.

Figüratif resmin savunucularıdan olan Neş’e Erdok’un “Zaman Kuşu” adlı sergisi 9 Haziran 2018 tarihine kadar Bozlu Art Project Mongeri Binası’nda sanatseverler tarafından gezilebilir.

*Zaman Kuşu:Neş’e Erdok’un Yaşamı ve Sanatı adlı kitap kaynak olarak kullanılmıştır.

Hakan Bıçakcı ile "Uydurmanın İncelikleri" Üzerine

Hep Kitap’ın Atölye serisinden çıkan ve yazmayı hayatının merkezine yerleştiren herkesin ilgisine çeken  “Uydurmanın İncelikleri” üzerine Hakan Bıçakcı ile konuştuk.  

                                                             

- “Uydurmanın İncelikleri: Kurmaca Üzerine Kişisel Yaklaşımlar” da sizi edebiyatımızın bugününde önemli bir yere sahip olan Başar Başarır, Doğu Yücel, Fuat Sevimay, Hakan Günday, İsmail Güzelsoy, Jale Sancak, Mahir Ünsal Eriş, Mario Levi, Mine Söğüt, Murat Özyaşar, Müge İplikçi, Nermin Yıldırım, Seray Şahiner ve Yavuz Ekinci’ye soru sorarken görüyoruz. Kitabın fikir olarak ortaya çıkış ve hazırlık sürecini anlatır mısınız?

Fikir yayınevine ait. hep kitap, kurmacanın teorisi üzerine metinlerden oluşan “Atölye” serisine devam ediyordu. Bu seriden çıkmak üzere ve bizim yazarların yanıtlarından oluşan bir kitap hazırlamak istiyorlardı. Bana da soruları hazırlamak düştü. 

-Yazarları ve soruları nasıl belirlediniz?

İkisini de yayıneviyle birlikte belirledik diyebilirim ama ben daha çok soruları hazırlama kısmını üstüme aldım. Sorular için de yıllardır tuttuğum notlarımdan, katıldığım etkinliklerde sıkça karşılaştığım sorulardan ve bu konudaki okumalarımdan faydalandım. Soruların farklı yanıtlara vesile olarak kitabı zenginleştirecek türden olmasına özellikle dikkat ettim. Herkes aynı cevapları verseydi içerik sıkıcı olurdu çünkü.

-Sorularınıza yazarların verdiği yanıtlarda samimiyet hissediliyor. Bunu nasıl yakaladınız?

Bunu katılan yazarların içtenliğine borçluyuz. Bizim özel bir çabamız olmadı bu konuda.

-Uydurmanın Teknik Boyutu, Uydurmanın Sözcüleri, Uydurmanın Genel Halleri, Uydurmanın Uydurulma Süreci olarak dört ana bölümden oluşuyor kitap. Bölümlere ayırmayı neden tercih ettiniz?

İlk başta böyle bir bölümleme yoktu kafamda. Sadece sorulara odaklanmıştım. Sorular çıktıktan sonra yayınevi çalışanları ile toplandığımızda kitabın akışı üzerine tartışırken bu bölümleme kendiliğinden oluştu.

-Sizin için uydurmanın inceliği nedir?

Uydurmanın sayısız inceliği var. Kitapta değindiklerimiz bunların küçük bir kısmı tabii. Sadece kurmaca üzerine olanlarda değil, okuduğumuz her kitapta ve izlediğimiz her filmde uydurmanın başka bir inceliğini keşfetmemiz mümkün.       

                                                         

-Cevap bölümlerinin sonlarında yer alan metinleri nasıl hazırladınız?

Kitapta sadece cevaplar değil, cevaplara ek olarak ilgili konularda birtakım bilgilere, listelere yer veren bölümler de olsun istedik. Cevapları veya soruları desteklemesi açısından. Bu metinlerin bir kısmı benim notlarımda yani hazırda vardı. Bir kısmını da yayınevinin editörleriyle birlikte hazırladık.

-Bu kitabın ikinci serisi yabancı yazarlarla hazırlansa ilk olarak aklınıza gelen, cevaplarını merak ettiğiniz yazarlar kimler olur?

Yaşayan yazarlardan en merak ettiğim Pascal Bruckner’in yanıtları olurdu herhalde.

-Son olarak “Uydurmanın İncelikleri”nde okuyucuyu neler bekliyor?

Kitapta yer alan yazarların tamamen kişisel yaklaşımları ve düşünceleri bekliyor okuru. Doğru cevaplar, altın formüller, püf noktaları gibi şeyler beklemiyor kesinlikle. Çünkü böyle şeyler yok.

Belkıs Balpınar'la Röportaj

                                                                 

Türkiye’de ilk defa geleneksel kilim dokuma tekniğini güncel sanata taşıyarak özgün işler üreten Belkıs Balpınar’ın tasarımlarıda derinlik, uzay ve uzam kavramları dikkat çeker. Uzun yıllardır fizik ve astronomiyi dokuma sanatıyla buluşturarak ürettiği sıra dışı işlerini kapsayan seçkiyi “Dokuma-ma” sergisi ile bir araya getiren sanatçı bu alanda en önemli isimlerdendir. Sergi 10 Haziran 2018 tarihine kadar Anna Laudel Contemporary’de görülebilir.

-Son serginiz “Dokuma-ma”, Anna Laudel Contemporary’de açıldı. Sergiye karar ve hazırlık aşamalarınızdan bahseder misiniz?

Birkaç ay önce  İstanbul’da menajerim Berna Bayındır ile birlikte sergi mekânlarını gezerken yolumuz bizi  Karaköy’de Anna Laudel Contemporary Galerisine getirdi. Galeri binasının dört kat içinde çeşitli olanaklar sunması  ve ayrıca karanlık odaların bulunması beni çok etkiledi. Galeri yöneticileri Ferhat Yeter ve Alev Vayısoğlu ile aramızda güzel bir bağ oluştu ve hemen sergi için anlaşma yaptık. Hazırlık için kısa birsüre  vardı ayrıca benim Bodrum’da yaşıyor olmam da işi zorlaştırıyordu. Ama eserlerin taşınması ve sergi düzenlemesinde galerinin profesyonel organizasyonu ve Ferhat Yeter’in sergilemede gösterdiği yaratıcı düzenleme önerilerini ve Alev Vayısoğlunun organizasyonda gösterdiği yardımları belirtmem gerekir. Bu galerinin özel karanlık odaları ve aydınlatma şekli eserlerin çok daha derinlikli görünmesini sağladı.   Çok güzel bir süreç  yaşadık. Giriş katında ilk dönem çalışmalarım yer aldı, diğer katlarda da çok güzel bir sergileme ile benim 1980lerden bugüne yaptığım çalışmaların yer aldığı bir retrospektif bir sergi oldu.

-Sergi mekânının eserlerinize ve eserlerinizin mekâna etkisi nasıl oldu?

İlk başta zaten binanın 5 katlı oluşu, karanlık odaların olması beni sergileme açısından ürkütmüştü. Ama galeri  yönetici Ferhat Yeterin mekânı iyi tanıması ve çok yaratıcı önerileri ile eserler ve galeri arasında da iki taraflı güzel bir ilişki kurulmuş oldu.  Aydınlatma ve  gölge ile derinlik de ortaya çıkınca ben bile bazı parçalarımı yeniden keşfettim. Pek çok değişik yerde, farklı ülkelerde, mekânlarda sergiler açtım ama burada yakaladığımız sonuçtan çok memnunum.

                                                      

Kilim  dokuma alanında ilk defa farklı uygulamalar kullanan ve bunları geliştirerek güncel sanata taşıyan önemli isimlerin başında geliyorsunuz. Bu alanda çalışmaya başlamanıza neler etki etki? -Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nin Halı Bölümü’nde küratör, İstanbul Vakıflar Halı ve Kilim Müzesi’nde kurucu müdür olarak çalışmanın , “art kilim” denilen sanat alanına öncülük etmenize etkisi nasıl oldu?

Güzel Sanatlar Akademisini bitirdiğimde Sümerbank’tan burs almıştım. Mezun olunca da  Sümerbank beni Türkiye’deki halı- kilim bölgelerine gönderdi ve  araştırmacı olarak çalıştım. Anadolu’da çok gezdim ve konu üzerine çok araştırmalar yaptım.Daha sonra Anadolu Camileri’ndeki halı ve kilimleri  görünce Vakıflar Genel Müdürlüğüne  müze kurma teklifi yaptım, müzelerin  kuruluşundan sonra katalogları da yayınlandı,  1986 kendi tasarımlarımı kilim dokusuyla çalışmak istedim. Anadolu kilimlerinin hayranıydım ve şimdi de hayranımdır. Onların dokusu beni çok etkilemiştir. Kilim dokuması ile başladım ama artık ortaya çıkan işler kilim değil. Rastlantısal bir şekilde başladı ve gelişti.

-İstanbul Üniversitesi Güzel Sanatlar Akademisi Tekstil Bölümü’nden mezunsunuz. Nasıl karar verdiniz bu eğitimi almaya?

O dönem babam Teknik Üniversitede okumamı istiyordu. Onun sınavlarına girdiğimde bir soruyu cevapladım, diğerini cevaplamadım, bir şeklide babamı da kandırmış oldum ama sonuçta istediğim güzel sanatlar eğitimini aldım ve sonunda babam da beni çok destekledi.

-Güncel sanatın genel olarak dünyadaki kargaşa ve olaylara yoğunlaştığını, sizin  çalışmalarınızın ise  makro ve mikro evrenlare odaklandığınızı söylüyorsunuz. Eserlerinizde evrendeki farklı uzamsal düzlemler ve ön plana çıkıyor. Makro ve mikro dünyaya ilginiz nasıl başladı?

Bilim ile ilgili özellikle rastlantısallık ve kuantum fiziği, gibi yayınları okumaya her zaman çok meraklıydım, bu konular kurgu eserlerden daha çok ilgimi çekmiştir. Son zamanlarda varlık nedir neden varız,   beyin nasıl çalışır, bilinç nasıl oluşur konusuna merak sardım. Evren aklımızın almadığı kadar büyük ve küçük. Okuduklarım işlerime, işlerim de okuduğum kitaplara etki etti ve ediyor.

                                                             

-Kilim dokusu üzerinde yarattığınız biçimleri, uzamdaki hareketlerin bir yansıması olarak ele alıp, dokunmamış kilim çözgüleri üzerine motifler katarak derinlik veriyorsunuz. Çalışmalarınızdaki teknikten, aşamalardan, kullandığınız malzemelerden, size yardım eden dokumacınızdan bahseder misiniz?

Uzun yıllar kilim dokusunu ile 3.boyutu desenlerimle vermeye çalışıyordum. Daha sonraları bu teknik yetmemeye başlayınca dokunmamış alanlar bırakmaya başladım çözgülerle. Daha önce başkaları  da vardı ama 30 yıldır İstanbul’da yaşayan Fatma Hanım  desenlerimi dokuyor. Nerede ise benim elim, gözüm gibi oldu. Son yıllarda ben desni yaptıktan sonra , dijital ortamda  gönderiyorum, istenilen boyutta büyütüp tezgahın arkasına koyuyor ve başlıyor dokumaya.  Aslında zaman içinde bulduk büyük bölümleri dokumadan bırakmayı. Fatma hanım ile süreki çok uyumlu bir çalışma ile birlikte bir evrim geçirdik ve bu sonuçları alabildik.

Dokumadan bırakma tekniğinde daha önce  Fırat Neziroğlu  isimli yetenekli genç bir sanatçı portreler ve figüratif desenler yaparak  ve  üstte kalan çözgüleri  boş bırakıyordu biz ise tüm boş çözgüler üzerinde desenleri uyguluyoruz.   

-Serginizin ismi “Dokuma-ma”. Bu sergiye adını veren teknik hakkında da bilgi veriri misiniz?

Bir gün iki parça arasında kalan dokunmamış olan hoşuma gitti ve dokuma sırasında arka planın dokunmadan bırakılmasının teknik olarak mümkün olduğunu ve  boşlukta yer alan formların daha iyi ifade edildiğini gördüm ve bu sergi de adını bu teknikten “dokuma-ma” dan aldı.

-Son olarak bir süredir  Bodrum’da yaşıyorsunuz. Bodrum’da yaşamanızın eserleriniz üzerine etkisini ve yeni çalışmalarınızı öğrenebilir miyiz?

2006 yılından itibaren Bodrum’da yaşıyorum.  Burada  kendime ve çalışmalarıma daha çok zaman ayırabiliyorum. İşime kendimi daha çok verebiliyorum.  Yeni çalışmalar olacak  herhalde. Şimdilik  hergün sahile gidip uzun uzun yüzüyorum.

Eyüp Tosun'la Kör Islık üzerine

                                                                  

İlk öykü kitabı“Kör Islık”, Tefrika Yayınları’dan çıkan Eyüp Tosun, öykülerinde, insana ve doğaya ait olan her şey, kendine ifade alanı yaratıyor.  Eyüp Tosun’la on öyküden oluşan kitabı ve yazma serüveni üzerine konuştuk. 

-“Kör Islık” ilk öykü kitabınız. Daha önce dergilerde yayınlanmış öyküleriniz var. Nasıl başladı yazma serüveniniz?

İlkokul dördüncü sınıfa sanırım. Öncesi varsa da hatırlamıyorum. Türkçe öğretmenimi çok seviyordum. Çok güzel konuşuyordu, ve teneffüslerde ayaktayken bile elinden kitap düşmüyordu. Konuyu hatırlamıyorum, bir kompozisyon ödevi vermişti. Yazdım, verdim. Benimkini ve bir arkadaşımınkini sınıfta yüksek sesle okudu. Çok tuhaf bir histi. Yazdıklarımı ilk kez duyuyordum. Kural, tür vs bilmeksizin yazmaya başladım. Hâlâ da çabalamam devam ediyor.

-İlk kitabı yayınlanan bir yazar olarak neler hissediyorsunuz?

Güzel bir his. Aynı zamanda tedirgin de edici. Çünkü artık bir şekilde yazar olarak anılmaya başlamanın ilk adımı neticede. Çok taze olduğu için belki tam oturmadı hissiyat ama her şeye rağmen kitabımı elime aldığım anı hiç unutmayacağım.

-Kitabınızın yayınlanma sürecini anlatır mısınız?

Öncelikle aceleci davranmadım, bunun altını çizeyim. Güvendiğim insanlara okuttum, onlardan gelen eleştirilere kulak verip yapabildiğim ölçüde düzeltmelerimi yaptım. Sonra benim de içime sinince yavaş yavaş kitap olarak görme hayali başladı. Tefrika ve ekibi ile uyumlu bir çalışmanın ardından da Kör Islık okurla buluştu.

-Eyüp Tosun kimdir, kendinizden bahseder misiniz?

1987 Mamak/Ankara doğumlu. Mamak Niğbolu Lisesi (2005) ve Selçuk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı (2010) mezunu. Matbuatla tanıştığı günden itibaren dergi çıkarma girişimlerinde bulunuyor, iki dergi çıkardı. Hâlihazırda Öykülem’i yayına hazırlıyor. Rampalı Çarşı’da başladığı editörlük işine devam ediyor. Öykü ve yazıları Öykülem, Mavi-Yeşil, Habis, Somplaka, Notos, Sarnıç ve Artistik Bellek’te yayımlandı. İstanbul’da yaşıyor. Kör Islık, ilk kitabı.

                                                 

-Nasıl başlıyorsunuz  yazmaya, nelerden etkileniyorsununuz?

Kafamda gezinen hikâyeye göre değişiyor bu. Çoğu zaman not alarak başlıyorum. Bir cümle, bir kelime ya da karakter özellikleri. Böyle böyle hazırlanıyorum, ama süreç çok yavaş ilerliyor bende.

- Öyküyü tercih nedeniniz nedir? Türkiye’de öykünün yeri hakkında neler düşünüyorsunuz?

Uzun uzun bir metne çalışamam, bir yerde oturamam ya da biriyle konuşamam. Belki de o yüzden öykü. Kısa, net ve çabuk geçişler olduğu için seviyorum öyküyü.

-Kitabınıza  “Kızma, kitap almadım bu sefer. Anneme...” diyerek başlamışsınız. Nasıl destek aldınız yazma serüveninizde ailenizden ve çevrenizden?

Olumlu ya da olumsuz bir desteğe ihtiyacım yok. Bunlar anlık olarak etkiler beni ama benim asıl meselem kendimle. O yüzden sadece ne kadar kendimle baş başa kalırsam o kadar iyi!

-Son olarak  sevdiğiniz yazar ve kitapları öğrenebilir miyiz?

Çok var, birini yazsam diğerinin hatırı kalır.

-

Can Aytekin'le Röportaj

Arter’in ilk iki katında yer alan Can Aytekin’in kişisel sergisi “Boş Ev”, sanatçının aynı isimli yeni serisinin yanı sıra 2005’ten sonra ürettiği beş seriden bir seçkiyi de içeriyor. Tuval resmi ve desenlerin ağırlıkta olduğu sergide, sanatçının üç boyutlu bazı yapıtları da sergileniyor. Eda Berkmen'in küratörlüğünü yaptığı “Boş Ev” izleyiciyi hatırlama ve hayal kurma üzerine bir oyuna davet ediyor. 15 Temmuz 2018 tarihine kadar devam eden sergi üzerine Can Aytekin’le konuştuk.,

                                                           

-Serginiz iki bölümden oluşuyor. “Boş Ev” serinizin olduğu ilk kat ve “Tapınak Resimleri, Kaya Resimleri, Bahçe Resimleri, Her Şey Yerli Yerinde, Ters Yüz” serilerinizden oluşan ikinci kat. Serginin konseptini nasıl belirlediniz,  hazırlık aşamalarından bahseder misiniz?

Küratör Eda Berkmen ile yaz sonu sergi teklifi  geldiğinde eski işler hakkında, temalar hakkında konuştuk. “Ne üzerinde çalışıyorsun bu aralar?” diye sorduğunda, “2011 yılında Mars Galeri’de sergilediğim “Boş Ev” maketinin  sergisini yapmak istiyorum” dedim. Bu kabul edildi ve çalışmalara başladık. Mekânın iki katı kullanılacağı için ilk katta benim 6. Kişisel sergim olan “Boş Ev” in olmasına üst katta ise diğer 5 sergimden bir seçki olmasına karar verdik.

Yeni sergide neler olacağını az çok  biliyordum, “Boş Ev” maketi, mimari çizimler, eskizler zaten hazırdı ama bu mekânın kendisi yani fiziksel yapısı ve işlerin bu mekâna nasıl yerleşeceği de beni düşündürdü ve yönlendirdi. Sergi bağlamında alt salonda yer yer değişiklikler yaptık, yani mekânın kendisi de değişti. Bu resimleri etkiledi tabii, resimler de mekâna müdahale etti. Aslında iki kat birbirinden apayrı görülmeyebilir. Aralarında biçimsel ilişkiler kurulabilir. Serginin tamamına isim verirken “Boş Ev ve...” demek yerine sadece “Boş Ev” demeyi yeterli gördük ve bundan çok memnunum.

                                                                 

-“Boş Ev” adlı maketinizden yola çıkarak başlamışsınız sergiye. “Boş Ev” fikrinden ve bu “Boş Ev”in çeşitli bölümlerinin tuvale aktarılma sürecinden bahseder misiniz?

 2005’te yaptığım “Tapınak Resimleri”ni yapmak için maketler, küçük üç boyutlu nesneler yapıyordum.  Bu işler biraz daha malzeme değiştirerek, boyut kazanarak, üç boyutlu formlara da dönüştü. Yani aralarında böyle bir geçişlilik var. O maketi de aslında bu sergi için, bir bütün olarak değil de yap-boz gibi, lego gibi hareket edebilen bir kurguda düşünmüştüm. Sergi için verilen sürede Arter mekânı ve ev maketi arasında ilişki kurdum ve bazı fikirler gelişti bende. O da şu: Galeri mekânının da aslında maketle benzerliği var. Cephesi ince uzun bir mekân, ara katları var. Bu mekânın kendisini de maketle beraber düşünüp çalışmaya başladım. Evin bazı çizimlerini yaptım, fotoğraflar çektim, desenler çizdim. Daha sonra bunlar birbirini tetikledi. Kağıt katlamaya geçtim. Bu aslında daha önce de kullandığım bir yöntem. Bir çizgiyi çizerek değil de kat iziyle vermek. Ya da bezi katlayıp dikişle onu oraya sabitlemek. Daha sonra katlamalı kağıtlar, dikişli tuvaller, büyük boy tuvaller ve maketin kendisi ile birlikte bir seri çıktı. Onları da mekâna göre yerleştirdik. Üst kattaki çalışma ise biraz daha farklı oldu.  Aşağıdaki sergi ile ilişki kurabilecek bir düzenleme ve yerleştirme yapmaya çalıştık.

-Dedenizin İstinye evinde yola çıkarak yapmışsınız. “Boş Ev” maketini.Bu maketi  yapmaya yönlendiren neydi sizi?

2005’te “Tapınak Resimleri”nde mekân konusu ile ilgilenmeye başlamıştım. Resmin kendisi de bir mekân aslında. Bu sergide resim ve gerçek mekân arasındaki ilişkiye geri dönüyorum. “Tapınak Resimleri”nde binalar, silüetler, dıştan görünüm, arketipler ve simgesellik varken bu sefer içeriye, evin içine dönüyorum. İç-dış kavramını, boşluk kavramını sorguluyorum. Kolayca tanımlanır şeyler değil aslında bunlar. Bunları konu etmek için de bu evden yola çıkıyorum. Orijinal, nostaljik, üslubu olan nesnelerin olduğu evler, mimariler değil burada söz konusu olan; olabildiğince sadeleşmiş, o mekân fikrini hissettirebilecek, verebilecek bir yerden başlıyorum. Anonim bir şey aslında o ev. Biricik bir evden ziyade anonim odalardan, çizgilerden oluşuyor. Hedeflediğim şey aslında belirli bir yere varmak yerine onu kullanarak bir düzlemde hareket etmek, farklı bakışlarla kurulan bir mekânsallık oluşturmak.

-“Bütün resimler boştur” demenizin sebebi nedir?

Resim üzerine konuşmak tehlikeli bir şey aslında. Şöyle bir söz vardır: ”Resim üzerine konuşan sürekli özür dilemeyi göze almalı.”  Resim aslında bakışla bir anda bir kadrajı görmenizle ilgili. Söz ve açıklama onun üzerine geliyor. Yazı ve konuşma da öyle.

Bilimsel bir makale okumuştum. Uzayın boş olup olmadığını  tartışılıyordu. Mutlak doluluk, mutlak boşluk var mı? Her şey atomlardan oluşuyorsa hangisi boş, hangisi dolu?  Ben de isim koyarken bunu kullanıyorum aslında. Bir çeşit ironi olarak değerlendirilebilir. Ev dediğimizde aslında geçmişte kalan unutulmuş, terk edilmiş bir yer, bir yuva ya da ileride kurulacak bir ev, bir rüya, bir mekân geliyor akla. Aslında dolu bir şey, evin boş olması bile dolu, boş ev bile aslında boş değil. Benim yapmaya çalıştığım şey bu tartışmalı kavramları, görme yoluyla, resim yoluyla konu etmek.

-Hikâye anlatmaktan çok hikâyeden kaçma isteği isteği var resimlerinizde. Bunu nasıl açıklıyorsunuz?

Hikâye anlatma yada anlatmama meselesi resimsel bir mesele. Rönesans’tan beri resim sanatının nasıl geliştiğine bakarsanız, bir hikâyenin üzerinden devam eder ve o hikâye değişir, gelişir. Kendi içinde bu hikâyenin devamlılığından bahsedebiliriz. Ben böyle bir hikâyenin içinden resim yapmadım hiçbir zaman.  Benimkisi kendi hikâyesini  olabildiğince azaltan, sadeleştiren ve görme yoluyla onu ima etmeye çalışan sergiler, işler oldu.

                                                                           

-Serilerinize nasıl başlıyorsunuz, nelerden etkileniyorsunuz?

Resme dönüyorum. Bazı resimlere tekrar tekrar bakıyoruz, o resimler bir şey söylemeye, göstermeye devam ediyorlar. Resimlerin içinde böyle bir derinlik ve sonsuz tekrar var. Bu figüratif resim olabileceği gibi soyut resimde olabilir, 20.yy resmi olabileceği gibi Ortaçağ resmi de olabilir. Görme yoluyla kurulan bu devamlılık hissini seviyorum. Buna geri dönüyorum. Bunlar beni heyecanlandırıyor. Kimi dönemine göre konuyu nasıl ele aldığıyla ilgili olabilir, kimi o mekâna nasıl yerleştiği ile ilgili olabilir, kimi ölçeği ile olabilir, bunlar beni çarpıyor. Onlar arasına katılmak için, onları sevdiğim için, onları anlayabilmek için kendi işlerimi üretiyorum. Yani bu işleri üretirken aslında görmeyi öğreniyorum. Yani, biri bitip başka bir şey başlamıyor. Her zamanda bunların yüzde yüz farkında değilim aslında, bana gelen o etkilerin bilincinde değilim ama o hafızanın bir yerinden çıkıyor, sonra ileride bir şeye dönüşüyor. O yüzden bunları önemsiyorum. Olabildiği  kadar iki boyutlu işler, heykel, Doğu resmi, Batı resmi gibi kompartımana ayırmadan, fakat bağlamını, derinliğini çözmek için o bilgileri de edinerek görme yoluyla bir ilişki kurmak istiyorum ve onlar aralarında konuşuyormuş gibi. Görmek için üretiyorum. Yoksa her şey  hızla tüketilen bir imaja dönüşüyor. Her şey hızla gelip geçiyor, oysa resim bir kadraj ve donmuş bir an aslında. Resme tekrar tekrar bakabiliyoruz. Kendi içinde bir zamanı ve mekânı var. Douglas Gordon’un Hitchcock’un Psycho (Sapık) filmindeki bir sahneyi çok yavaş çekimde gösterdiği harika bir videosu var. Bize filmin içindeki resimleri gösteriyor..

-Serilerinize eşlik eden dosyalar hazırlıyor musunuz?

Alıntıları, notları dosyalıyorum, onları sonra gruplamaya başlıyorum. Mesela, “Her Şey Yerli Yerinde” sergisi 2014 yılına ait. Ben çocukluğumdan beri hep İstanbul’dayım. Beşiktaş’ta, Boğaz civarında dolaşıyorum ve sergideki o anıtlar, türbeler orada hep vardı. Her gün gidip karşısında durmasam bile o anıtların  orada olduğunu hep biliyorum. Daha sonra biçimsel ilişkiler, benzerlikler, farklılıklar belirmeye başlıyorlar. Bunları kaydettiğim, sakladığım kutular, dosyalar zamanla oluşuyorlar.

                                                   

-Arada size konuyla ilgili bir soru daha sormak istiyorum, şiirin-edebiyatın resimleriniz üzerine nasıl bir etkisi var? (Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Herşey yerli yerinde” şiirinden ilham almışsınız.)

Tanpınar, Barbaros  Anıtı için bir yazı yazmış açıldığı zaman. Diyor ki; “anıtı biliyoruz ama yapan heykeltraşların isimlerini de bilelim. Bu anıt Batı sanatı gibi görülebilir ama bu heykelin içinde Mimar Sinan’dan, türbelerden, camilerden gelen bir takım etkiler, oranlar var, Mimar Sinan’ın nisbetleri var, onlar oraya sızmıştır. O gözle de bakalım.” Aslında doğu-batı meselesini de anıt üzerinden konu etmiş oluyor Tanpınar.  Tüm bu düşünsel arka planın yanında “Her Şey Yerli Yerinde” şiirinde bir dizeye dönüşmesi beni büyüledi. Böylece bu sergiye adını verdi.

-O seride başka hangi işler var?

Şişli Abide-i Hürriyet’ten başlıyor, oradan devam ediyorsunuz, Radyo Evi’nin orada şimdi olmayan Ermeni mezarlığındaki bir  anıt var, sonra Taksim meydanında ve Akbank Sanat’ın önünde duran bariyer, Beşiktaş’a indiğinizde Barbaros Anıtı, Çırağan’a giderken Güzel İstanbul Heykeli, Çayırbaşı’nda Cezayirli Hasan Paşa Anıtı kaidesi (bugün tamamen ortadan kalkmış bulunuyor) ile son bulan bir güzergah.

-Resim eğitimi almaya nasıl karar verdiniz?

Aslında çocukken resim çiziyordum ama ressam olma hayalim hiç olmadı. Liseden sonra mühendislik eğitimi aldım. Endüstri Mühendisliği okudum, oradaki  tasarım, üretme halini çok da seviyorum ama son sınıfta karikatür, resim, çizgi roman çizmekle başladım ve Akademi (Mimar Sinan Üniversitesi) sınavına girdim, kazanınca devamı geldi. Mühendislik eğitimi boyunca tanık olduğum farklı üretim süreçlerini, malzemeleri, teknikler de beni etkiledi. Tersaneler, Dökümhaneler, Marangozhaneler vs.

-Kağıt katlama nasıl çıktı?

 İtalyan ressam Fontana, tuvale neşterle çizikler atıyor, gerçek bir yarık oluşturuyordu. Espasın gerçek espas olması, bir yanılsama alanı olmaması. Klasik yüzeyden geriye giden yanılsama yerine yüzeyin gerçekten yırtılması. Kağıdın katlandığında oluşan çizgi izini saklaması beni yönlendirdi. “Ters Yüz” serisini  yaparken kullandığım kağıt iz yapıyordu daha doğrusu bütün izleri saklıyordu. O dönem ahşap baskılar için sorun olan bu durum bu seride kullanışlı bir teknik haline geldi. Bu sefer o izin kalmasını kullandım ve izi daha görünür kılmak, göstermek istedim. “Bahçe Resimleri”nde 2 tane dikişli tuval var, 2010 yılında yapılmışlar. Katlamayı o zamanlar bahçe alanlarını bölen çizgi olarak  düşünüyordum. Bu sergide o çizgiler mekân izlerine dönüştü.

-Sizi en çok etkileyen ressam, ressamlar kimler?

Çok var tabi, hem bizden hem de dışardan. Ama şunu söyleyebilirim. Bir resim tarihi var anlatılan, bir de işlerin kendisi var. Yani işlerin kendisini görmek, onu mekânında tecrübe etmek başka bir şey. Bu biraz süreçle ve o anda kafanızda ne olduğuyla da ilgili, onlar da etkiliyor. Bilinmeyen bir ressamın eseri de çok etkileyebilir, çok ünlü bir sanatçının bilinmeyen bir eskizi de etkileyebilir.

-Yeni çalışmalarınız var mı?

Var tabi ama bunlar nasıl sonuçlanır bilemiyorum. Bu sefer hikâye anlatma üzerine, sinema ve İstanbul üzerine.

-Son bir soru, biraz konuştuk ama eşyadan ayrıntıdan sıyrılıp sadece mekân anlatma istediğinizden bahseder misiniz?

Resmin temel meselelerinden biri mekân sorusudur. Perspektif ve üç boyut yanılsaması yanında fiziki olarak tuvalin kendisi de bir mekândır. Bunu konu etmek için bazı şeyleri azaltmak gerekiyor. Nostalji, eşyalar, nesneler, hikâyeler değil de sadece ,o odanın köşesi, ışığın vurduğu yer gibi mekânı görme yoluyla algılama ve sonra gösterilmesi. O yüzden nesneleri kenara çektim. Zaten serginin adı da “Boş Ev”.