Can Aytekin'le Röportaj

Arter’in ilk iki katında yer alan Can Aytekin’in kişisel sergisi “Boş Ev”, sanatçının aynı isimli yeni serisinin yanı sıra 2005’ten sonra ürettiği beş seriden bir seçkiyi de içeriyor. Tuval resmi ve desenlerin ağırlıkta olduğu sergide, sanatçının üç boyutlu bazı yapıtları da sergileniyor. Eda Berkmen'in küratörlüğünü yaptığı “Boş Ev” izleyiciyi hatırlama ve hayal kurma üzerine bir oyuna davet ediyor. 15 Temmuz 2018 tarihine kadar devam eden sergi üzerine Can Aytekin’le konuştuk.,

                                                           

-Serginiz iki bölümden oluşuyor. “Boş Ev” serinizin olduğu ilk kat ve “Tapınak Resimleri, Kaya Resimleri, Bahçe Resimleri, Her Şey Yerli Yerinde, Ters Yüz” serilerinizden oluşan ikinci kat. Serginin konseptini nasıl belirlediniz,  hazırlık aşamalarından bahseder misiniz?

Küratör Eda Berkmen ile yaz sonu sergi teklifi  geldiğinde eski işler hakkında, temalar hakkında konuştuk. “Ne üzerinde çalışıyorsun bu aralar?” diye sorduğunda, “2011 yılında Mars Galeri’de sergilediğim “Boş Ev” maketinin  sergisini yapmak istiyorum” dedim. Bu kabul edildi ve çalışmalara başladık. Mekânın iki katı kullanılacağı için ilk katta benim 6. Kişisel sergim olan “Boş Ev” in olmasına üst katta ise diğer 5 sergimden bir seçki olmasına karar verdik.

Yeni sergide neler olacağını az çok  biliyordum, “Boş Ev” maketi, mimari çizimler, eskizler zaten hazırdı ama bu mekânın kendisi yani fiziksel yapısı ve işlerin bu mekâna nasıl yerleşeceği de beni düşündürdü ve yönlendirdi. Sergi bağlamında alt salonda yer yer değişiklikler yaptık, yani mekânın kendisi de değişti. Bu resimleri etkiledi tabii, resimler de mekâna müdahale etti. Aslında iki kat birbirinden apayrı görülmeyebilir. Aralarında biçimsel ilişkiler kurulabilir. Serginin tamamına isim verirken “Boş Ev ve...” demek yerine sadece “Boş Ev” demeyi yeterli gördük ve bundan çok memnunum.

                                                                 

-“Boş Ev” adlı maketinizden yola çıkarak başlamışsınız sergiye. “Boş Ev” fikrinden ve bu “Boş Ev”in çeşitli bölümlerinin tuvale aktarılma sürecinden bahseder misiniz?

 2005’te yaptığım “Tapınak Resimleri”ni yapmak için maketler, küçük üç boyutlu nesneler yapıyordum.  Bu işler biraz daha malzeme değiştirerek, boyut kazanarak, üç boyutlu formlara da dönüştü. Yani aralarında böyle bir geçişlilik var. O maketi de aslında bu sergi için, bir bütün olarak değil de yap-boz gibi, lego gibi hareket edebilen bir kurguda düşünmüştüm. Sergi için verilen sürede Arter mekânı ve ev maketi arasında ilişki kurdum ve bazı fikirler gelişti bende. O da şu: Galeri mekânının da aslında maketle benzerliği var. Cephesi ince uzun bir mekân, ara katları var. Bu mekânın kendisini de maketle beraber düşünüp çalışmaya başladım. Evin bazı çizimlerini yaptım, fotoğraflar çektim, desenler çizdim. Daha sonra bunlar birbirini tetikledi. Kağıt katlamaya geçtim. Bu aslında daha önce de kullandığım bir yöntem. Bir çizgiyi çizerek değil de kat iziyle vermek. Ya da bezi katlayıp dikişle onu oraya sabitlemek. Daha sonra katlamalı kağıtlar, dikişli tuvaller, büyük boy tuvaller ve maketin kendisi ile birlikte bir seri çıktı. Onları da mekâna göre yerleştirdik. Üst kattaki çalışma ise biraz daha farklı oldu.  Aşağıdaki sergi ile ilişki kurabilecek bir düzenleme ve yerleştirme yapmaya çalıştık.

-Dedenizin İstinye evinde yola çıkarak yapmışsınız. “Boş Ev” maketini.Bu maketi  yapmaya yönlendiren neydi sizi?

2005’te “Tapınak Resimleri”nde mekân konusu ile ilgilenmeye başlamıştım. Resmin kendisi de bir mekân aslında. Bu sergide resim ve gerçek mekân arasındaki ilişkiye geri dönüyorum. “Tapınak Resimleri”nde binalar, silüetler, dıştan görünüm, arketipler ve simgesellik varken bu sefer içeriye, evin içine dönüyorum. İç-dış kavramını, boşluk kavramını sorguluyorum. Kolayca tanımlanır şeyler değil aslında bunlar. Bunları konu etmek için de bu evden yola çıkıyorum. Orijinal, nostaljik, üslubu olan nesnelerin olduğu evler, mimariler değil burada söz konusu olan; olabildiğince sadeleşmiş, o mekân fikrini hissettirebilecek, verebilecek bir yerden başlıyorum. Anonim bir şey aslında o ev. Biricik bir evden ziyade anonim odalardan, çizgilerden oluşuyor. Hedeflediğim şey aslında belirli bir yere varmak yerine onu kullanarak bir düzlemde hareket etmek, farklı bakışlarla kurulan bir mekânsallık oluşturmak.

-“Bütün resimler boştur” demenizin sebebi nedir?

Resim üzerine konuşmak tehlikeli bir şey aslında. Şöyle bir söz vardır: ”Resim üzerine konuşan sürekli özür dilemeyi göze almalı.”  Resim aslında bakışla bir anda bir kadrajı görmenizle ilgili. Söz ve açıklama onun üzerine geliyor. Yazı ve konuşma da öyle.

Bilimsel bir makale okumuştum. Uzayın boş olup olmadığını  tartışılıyordu. Mutlak doluluk, mutlak boşluk var mı? Her şey atomlardan oluşuyorsa hangisi boş, hangisi dolu?  Ben de isim koyarken bunu kullanıyorum aslında. Bir çeşit ironi olarak değerlendirilebilir. Ev dediğimizde aslında geçmişte kalan unutulmuş, terk edilmiş bir yer, bir yuva ya da ileride kurulacak bir ev, bir rüya, bir mekân geliyor akla. Aslında dolu bir şey, evin boş olması bile dolu, boş ev bile aslında boş değil. Benim yapmaya çalıştığım şey bu tartışmalı kavramları, görme yoluyla, resim yoluyla konu etmek.

-Hikâye anlatmaktan çok hikâyeden kaçma isteği isteği var resimlerinizde. Bunu nasıl açıklıyorsunuz?

Hikâye anlatma yada anlatmama meselesi resimsel bir mesele. Rönesans’tan beri resim sanatının nasıl geliştiğine bakarsanız, bir hikâyenin üzerinden devam eder ve o hikâye değişir, gelişir. Kendi içinde bu hikâyenin devamlılığından bahsedebiliriz. Ben böyle bir hikâyenin içinden resim yapmadım hiçbir zaman.  Benimkisi kendi hikâyesini  olabildiğince azaltan, sadeleştiren ve görme yoluyla onu ima etmeye çalışan sergiler, işler oldu.

                                                                           

-Serilerinize nasıl başlıyorsunuz, nelerden etkileniyorsunuz?

Resme dönüyorum. Bazı resimlere tekrar tekrar bakıyoruz, o resimler bir şey söylemeye, göstermeye devam ediyorlar. Resimlerin içinde böyle bir derinlik ve sonsuz tekrar var. Bu figüratif resim olabileceği gibi soyut resimde olabilir, 20.yy resmi olabileceği gibi Ortaçağ resmi de olabilir. Görme yoluyla kurulan bu devamlılık hissini seviyorum. Buna geri dönüyorum. Bunlar beni heyecanlandırıyor. Kimi dönemine göre konuyu nasıl ele aldığıyla ilgili olabilir, kimi o mekâna nasıl yerleştiği ile ilgili olabilir, kimi ölçeği ile olabilir, bunlar beni çarpıyor. Onlar arasına katılmak için, onları sevdiğim için, onları anlayabilmek için kendi işlerimi üretiyorum. Yani bu işleri üretirken aslında görmeyi öğreniyorum. Yani, biri bitip başka bir şey başlamıyor. Her zamanda bunların yüzde yüz farkında değilim aslında, bana gelen o etkilerin bilincinde değilim ama o hafızanın bir yerinden çıkıyor, sonra ileride bir şeye dönüşüyor. O yüzden bunları önemsiyorum. Olabildiği  kadar iki boyutlu işler, heykel, Doğu resmi, Batı resmi gibi kompartımana ayırmadan, fakat bağlamını, derinliğini çözmek için o bilgileri de edinerek görme yoluyla bir ilişki kurmak istiyorum ve onlar aralarında konuşuyormuş gibi. Görmek için üretiyorum. Yoksa her şey  hızla tüketilen bir imaja dönüşüyor. Her şey hızla gelip geçiyor, oysa resim bir kadraj ve donmuş bir an aslında. Resme tekrar tekrar bakabiliyoruz. Kendi içinde bir zamanı ve mekânı var. Douglas Gordon’un Hitchcock’un Psycho (Sapık) filmindeki bir sahneyi çok yavaş çekimde gösterdiği harika bir videosu var. Bize filmin içindeki resimleri gösteriyor..

-Serilerinize eşlik eden dosyalar hazırlıyor musunuz?

Alıntıları, notları dosyalıyorum, onları sonra gruplamaya başlıyorum. Mesela, “Her Şey Yerli Yerinde” sergisi 2014 yılına ait. Ben çocukluğumdan beri hep İstanbul’dayım. Beşiktaş’ta, Boğaz civarında dolaşıyorum ve sergideki o anıtlar, türbeler orada hep vardı. Her gün gidip karşısında durmasam bile o anıtların  orada olduğunu hep biliyorum. Daha sonra biçimsel ilişkiler, benzerlikler, farklılıklar belirmeye başlıyorlar. Bunları kaydettiğim, sakladığım kutular, dosyalar zamanla oluşuyorlar.

                                                   

-Arada size konuyla ilgili bir soru daha sormak istiyorum, şiirin-edebiyatın resimleriniz üzerine nasıl bir etkisi var? (Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Herşey yerli yerinde” şiirinden ilham almışsınız.)

Tanpınar, Barbaros  Anıtı için bir yazı yazmış açıldığı zaman. Diyor ki; “anıtı biliyoruz ama yapan heykeltraşların isimlerini de bilelim. Bu anıt Batı sanatı gibi görülebilir ama bu heykelin içinde Mimar Sinan’dan, türbelerden, camilerden gelen bir takım etkiler, oranlar var, Mimar Sinan’ın nisbetleri var, onlar oraya sızmıştır. O gözle de bakalım.” Aslında doğu-batı meselesini de anıt üzerinden konu etmiş oluyor Tanpınar.  Tüm bu düşünsel arka planın yanında “Her Şey Yerli Yerinde” şiirinde bir dizeye dönüşmesi beni büyüledi. Böylece bu sergiye adını verdi.

-O seride başka hangi işler var?

Şişli Abide-i Hürriyet’ten başlıyor, oradan devam ediyorsunuz, Radyo Evi’nin orada şimdi olmayan Ermeni mezarlığındaki bir  anıt var, sonra Taksim meydanında ve Akbank Sanat’ın önünde duran bariyer, Beşiktaş’a indiğinizde Barbaros Anıtı, Çırağan’a giderken Güzel İstanbul Heykeli, Çayırbaşı’nda Cezayirli Hasan Paşa Anıtı kaidesi (bugün tamamen ortadan kalkmış bulunuyor) ile son bulan bir güzergah.

-Resim eğitimi almaya nasıl karar verdiniz?

Aslında çocukken resim çiziyordum ama ressam olma hayalim hiç olmadı. Liseden sonra mühendislik eğitimi aldım. Endüstri Mühendisliği okudum, oradaki  tasarım, üretme halini çok da seviyorum ama son sınıfta karikatür, resim, çizgi roman çizmekle başladım ve Akademi (Mimar Sinan Üniversitesi) sınavına girdim, kazanınca devamı geldi. Mühendislik eğitimi boyunca tanık olduğum farklı üretim süreçlerini, malzemeleri, teknikler de beni etkiledi. Tersaneler, Dökümhaneler, Marangozhaneler vs.

-Kağıt katlama nasıl çıktı?

 İtalyan ressam Fontana, tuvale neşterle çizikler atıyor, gerçek bir yarık oluşturuyordu. Espasın gerçek espas olması, bir yanılsama alanı olmaması. Klasik yüzeyden geriye giden yanılsama yerine yüzeyin gerçekten yırtılması. Kağıdın katlandığında oluşan çizgi izini saklaması beni yönlendirdi. “Ters Yüz” serisini  yaparken kullandığım kağıt iz yapıyordu daha doğrusu bütün izleri saklıyordu. O dönem ahşap baskılar için sorun olan bu durum bu seride kullanışlı bir teknik haline geldi. Bu sefer o izin kalmasını kullandım ve izi daha görünür kılmak, göstermek istedim. “Bahçe Resimleri”nde 2 tane dikişli tuval var, 2010 yılında yapılmışlar. Katlamayı o zamanlar bahçe alanlarını bölen çizgi olarak  düşünüyordum. Bu sergide o çizgiler mekân izlerine dönüştü.

-Sizi en çok etkileyen ressam, ressamlar kimler?

Çok var tabi, hem bizden hem de dışardan. Ama şunu söyleyebilirim. Bir resim tarihi var anlatılan, bir de işlerin kendisi var. Yani işlerin kendisini görmek, onu mekânında tecrübe etmek başka bir şey. Bu biraz süreçle ve o anda kafanızda ne olduğuyla da ilgili, onlar da etkiliyor. Bilinmeyen bir ressamın eseri de çok etkileyebilir, çok ünlü bir sanatçının bilinmeyen bir eskizi de etkileyebilir.

-Yeni çalışmalarınız var mı?

Var tabi ama bunlar nasıl sonuçlanır bilemiyorum. Bu sefer hikâye anlatma üzerine, sinema ve İstanbul üzerine.

-Son bir soru, biraz konuştuk ama eşyadan ayrıntıdan sıyrılıp sadece mekân anlatma istediğinizden bahseder misiniz?

Resmin temel meselelerinden biri mekân sorusudur. Perspektif ve üç boyut yanılsaması yanında fiziki olarak tuvalin kendisi de bir mekândır. Bunu konu etmek için bazı şeyleri azaltmak gerekiyor. Nostalji, eşyalar, nesneler, hikâyeler değil de sadece ,o odanın köşesi, ışığın vurduğu yer gibi mekânı görme yoluyla algılama ve sonra gösterilmesi. O yüzden nesneleri kenara çektim. Zaten serginin adı da “Boş Ev”.

Gazi Sansoy'la "Dönemler" sergisi üzerine röportaj

Gazi Sansoy’un,  2008-2018 yılları arasındaki çalışmalarını kapsayan “Dönemler” isimli kişisel sergisi Anna Laudel Contemporary’de açıldı.  Resimleriyle izleyiciyi hem düşünmeye hem de sanat tarihini yeniden değerlendirmeye teşvik eden Sansoy ile 16 Şubat’a kadar sürecek son sergisi ve resimleri üzerine konuştuk.

10 yıllık çalışmalarınızı 5 farklı başlık (“Çıplak ve Örtülü Öyküler”/ “Arabex”, “Yüzsüzler- Minyatürler”, “Kutsal Süt” ve “Dün, bugün, yarın, İstanbul, Dervişler”)  altında sergiliyorsunuz.  Bir anlamda retrospektif  sergide diyebiliriz. Dönemler, başlıklar, sergi hakkında bilgi verir misiniz?

Son on seneyi baz alarak hazırladık sergiyi. Ondan öncesi de var aslında ama  2008 başlangıç olsun dedik.  “Çıplak ve Örtülü Öyküler”serisini zor bir teknikle yapmıştım. Aydıngerleri boyayıp, ahşap plakaların üzerine presliyordum. İlginç bir zamanın işleri. Daha sonra “Arabesk”  serisi geldi. Aynı tekniği bu sefer tuvalin üzerinde çalıştım. Spontan yapılması gereken işlerdi. Tamamen anlık, hassas. Ardından 2010’da “Minyatürler” serisi geldi, eş zamanlı “Yüzsüzler” başladı. Figürleri kestiğimde o boşluk, leke dikkatimi çekti. Klasik resimlere uyguladım. İlk başlarda figürlerin yüzleri yok, daha sonraları yüz hatlarını ekledim. “Kutsal süt” serisi geldi ardından. “Meryem ve Çocuk İsa”-emzirme sahnesi. Bütün eski dönem sanatçıların baş konularından biri. Bazıları resimlerde  Çocuk İsa ve Meryem’in ifadelerindeki fark, ironi  dikkatimi çekti. Son olarak “Dün, bugün, yarın, İstanbul, Dervişler” serisi var.  Bu seri, aile geçmişime göndermelerinde olduğu çalışmalardan oluşuyor.

2-Osmanlı döneminde hiciv alanında ün salmış isimlerin olduğu köklü bir aileden geliyorsunuz. Anlatır mısınız, tanıyalım ailenizi?

Babam anlatırdı, büyük dedem “Müderris Ziya Bey” o dönemler için önemli işler yapmış. Fransızcası çok iyi olduğu için “Frenk Ziya” da denirmiş. Fransa elçiliğinde çalışmış.  Milli Eğitim Bakanlığından madalyaları var. Akaretler’deki özel ilk kız mekteplerinden birinin kurucusu. “Mürüvvvet” isimli bir gazete çıkarıp, dönemin hükümdarı Abdülhamit’i eleştiren yazılar yayınlamış. Fizan’a sürülmekten akrabası sayesinde kurtulmuş. Daha sonraları  Kızıltoprak’ta evlerinde fotoğrafçılıkla ilgileniyor, kolonya ve yeni parfürler üretiyor. Resme ve müziğe ilgisi var. Besteleri de varmış. Ziya Bey bir dönem Galata’da Mevlevihane’ye gidiyormuş. Vefat etmeden öleceği günü bilmiş, 64 yaşında vefat ettiğinde Mevleviler, Kızıltoprak’a gelip cenazeyi kaldırmışlar. Bu bilgiler yayılınca da  1970’li yıllara yani çevre yolu yapılıp mezar taşınana kadar başında  dualar  okunup, mumlar  yakılmış.

3-Ailenizin resim dilinizin oluşmasında etkileri oldu mu?

 Mevlevileri çok kullanıyorum resimlerimde büyük ihtimalle genetik kodlardan gelen şeyler var tabi

4-Sanat eğitimi almaya nasıl karar verdiniz?

Hayalperest bir çocuktum. Sanatın bir dalı ile uğraşacağım kesindi. 11-12 yaşlarında keman dersi almaya başladığımda normalde çaldığım parçaları etrafımda  yabancı biri olduğunda heyecandan çalamadığımı fark ettik. Bu durumda spontan yapılan sanat dallarını yapamayacağımı anladım. Lisedeyken okula giderken ayaklarım geri geri giderdi, ne zaman akademiye girdim rahatladım. Zevkle okula gitmeye başladım. Bilinçli bir seçimdi benim ki. Benim dönemimde güzel sanatlar lisesi olsaydı kesin orada okurdum.

                                                               

5- Lale Devri’nin ünlü ressamı Levni’nin minyatürlerinin merkezde olduğu, arka planda magazin figürlerinin ve Batı resminin önemli isimlerinin olduğu bir seri resminiz var. Levni’ye olan ilginiz nasıl başladı?

 Surname-i Vehbi  kitabını gördüm. Osmanlı sanatının büyük ustası, nakkaş-ressam Levni’nin başyapıtı. Levni,  III. Ahmet’in şehzadeleri için 1720’de  yaptırdığı ünlü sünnet düğününü, Osmanlı geleneği içinde, klasik dönem minyatürlerini gölgede bırakan bir üslupla kağıda dökmüş. Kompozisyonlar, figürlerin ifadeleri beni çok etkiledi. Fügürlerin hepsinde ayrı ifadeler, giysilerin detayları.  “Bunlarla bir şey yapmam lâzım” dedim. Klasik presleme ile başladım önce, istediğim etkiyi vermedi. Sonra kolajlar yaptım. İstediğim etkiyi almak için farklı teknikler denedim. Bilgisayar ortamında birleştirince, farklı mekan ve zamanlar bir araya geldi. Zıtlıktan doğan bir çekişilik oluştu. Yani herşey kitabı görmemle başladı ve sonrasında güzel işler çıktı.

6-Farklı resim teknikleri kullanıyorsunuz. Aslında biraz bahsettik ama tekniğiniz konusunda da bilgi verir misiniz?

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik bölümü mezunuyum . Baslı resim çıkışlı olmamın kullandığım teknikler üzerinde etkisi olduğunu düşünüyorum.  Her türlü tekniği- teknolojiyi kullanmaya çalışıyorum. Aslına bakarsanız  boya da tenoloji, fırçada teknoloji, bilgisayarda teknoloji. Onlar orada duruyor, onları birleştiren bir el ve akıl. Her türlü malzeme kullanılabilir. Fikirdir önemli olan, neyle yaptığın değil, ne yaptığındır aslında eleştirilecek olan.

7-Rönesans ressamlarının resimlerinden detaylar,sanat tarihinin önemli eserlerine yaptığınız dokunuşlar, sanat tarihine tekrar ve farklı bir bakış eserlerinizde daha çok gördüğümüz dönemler. Sanat tarihinde sizi etkileyen sanatçılar kimler? Güncel sanattan takip ettiğiniz, sanatçılar var mı?

Caravaggio, Tiziano, Rafael’i, Kuzey Flaman ressamlarını, yağlıboyayı ilk kullanan ressam Jan van Eyck’ı çok severim sonra Bruegel, Pollock, Warhol’u ayrıca  Edward Hopper’in sakin, tuhaf mekan duygusu çok hoşuma gitmiştir ve bu liste böyle uzar.  Ülkemizde de çok iyi sanatçılarımız var. Ergin İnan, Adnan Çoker, Mehmet Güleryüz, Ömer Uluç ve pek çok önemli isim var sevdiğim, takip ettiğim.

8-Genelde seriler yapıyorsunuz. Nasıl başlıyorsunuz serilere?

Araştırma yapıyorum. Biri diğerini tetikliyor. Devamlı kitaplar inceliyorum, güncel sanatı takip ediyorum, sanat tarihini inceliyorum. Bazen rüyamda gördüklerimi uyguluyorum. Bazen bir kitap (Sürname’de olduğu gibi), bazen bir kütük (Bereket Tanrıçası heykelinde olduğu gibi) tetikleyici oluyor.

9-Doğu- Batı sentezi, Batının geçmişi-bugünü, çıplaklık-örtünme gibi karşıtlıklar var eserlerinizde. Mizah ve erotizm, güncel - siyasi temalar ön planda.  Geçmiş ve günümüzle ilgili çok araştırma yapıp yakından takip ediyorsunuz.  Yeni çalışmalarınız, serileriniz, sizi etkileyen bu konuyu da işlemek istiyorum dediğiniz olaylar var mı?

Bu coğrafyanın özelliklerini, batı ve doğu arasında köprü olmamızın izlerini yansıtıyorum. İyi ki burada yaşıyorum. Yaşadıklarımızı görsel hafızaya alıyorum. Önemli olan bunları, yaşadıklarımızı avantaja döndürmek. Yaşadıklarımı resim diline döküp kayıt altına alıyorum bir anlamda.

Bir tarafım eskide yaşıyor. Tezhip ağırlıklı geleneksel süsleme sanatları ile birşeyler yapmayı düşünüyorum. Tezhip ve Pop Art’ı bir araya getiren seri çalışmasına başladım.

                                                             

10-Günümüz resim ortamını nasıl değerlendiriyorsunuz, güzel sanatları seçmek isteyen, ressam olmak isteyenlere neler söylersiniz?

Plastik sanatlar bir  maraton işi, uzun soluklu. Yürek işi eğer, yüreğinde bu ateş varsa olur. Sonuna kadar sabırlı,  araştırarak, dar bir pencereden bakmadan, istekle çalışma istiyor bu iş. Psikolojik olarak da çok güçlü olman lazım. İki iş yapıp tamam oldu dememek ya da tam tersi -bir şey olmaz bundan- dendiğinde pes etmeden çalışmak gerekiyor.

11-Sergide üç boyutlu çalışmalarınızda var. Çıkış noktalarını, hikâyelerini öğrenebilir miyiz?

“Kutsal Süt“ serisi yaparken marangoz ustası getirdi ıhlamur kütüğünü. “Aynı kadın vücuduna benziyor, sana ayırdık” dedi. Üç sene çalıştım üzerinde. Yine pek çok araştırma yaptım, miğferleri inceledim. Yani atılmış bir kütüktü aslında  “Bereket Tanrıçası Anadolu Artemisi”. “Boyacı Sandığı”nı okulda gravür yaparken çok basit şekilde çıkarmıştım Sonra fuar için tekrar çalışmaya başladım. Laleye dönüştürdüm. Üç parçadır. Üstüne desenini çizdim. Kapalı çarşıda usta ile çalıştık, sonra  atölyede ayrı olarak tekrar çalıştım parçaları. Oryantal libido- boyacı sandığının metamorfozu. Son iş de “Deliler ülkesi” isimli çalışmam. Son günlerde yaşadığımız kentsel dönüşüme gönderme . Bir anlamda  betonunuza nazar değmesin, betona tapanlar ülkesi.

12- Son olarak serginize fotoğrafçı, video sanatçısı ve besteci Balamir Nazlıcan’ın “Unconcealment” adını verdiği ve  kısa film serisi kapsamında çektiği sanatınızı icra edişinizi konu alan kısa filmde eşlik ediyor. Bu kısa film hakkında da sizden bilgi alabilir miyiz?

Sergiden 1,5 ay önce tanıştık, anlaştık, 20 gün devamlı  çalıştık, yaşadıklarımı, hikayelerimi anlattım ve en son bu noktaya geldik. Sergiye de çok büyük katkısı oldu. Belgesel nitelikli, görsel belge. Benim ruhumu, anlattıklarımı yorumladı ve ona göre kurguladı.

-

Louıs Khan’a Yeni/den Bakış

                                                        Louıs Khan’a Yeni/den Bakış

                                       Cemal Emden’in Fotoğrafları- Çizimler ve Resimler

                                            

Pera Müzesi, 7 Aralık 2017 – 4 Mart 2018 tarihleri arasında küratörlüğünü mimar N. Müge Cengizkan’ın, tasarımını Bülent Erkmen’in üstlendiği, mimar ve fotoğraf sanatçısı Cengiz Emden’in belgelediği, 20. yüzyıl dünya mimarlığının önemli isimlerinden Amerikalı mimar, düşünür ve sanatçı  Kahn’ın yapıtlarına ve sanatsal çalışmalarına odaklanıyor. Sergi, Kahn’ın tüm yaşamını geçirdiği, çalıştığı ve eğitmenlik yaptığı Pensilvanya’nın yanı sıra Dakka ve Ahmedabad’da bulunan mimari yapıtlarına ait çizim ve fotoğraflar ile Avrupa seyahatlerinde gerçekleştirdiği karakalem, pastel ve suluboya ile ürettiği eskizleri bir araya getiriyor. “”Işıkla tektonik”, “Yeri kurmak”, “Programı yoğurmak” temaları çerçevesinde kurulan sergi kapsamında, bir dönem  Amerika’da öğrencisi olmuş Orta Doğu Teknik Üniversitesi kökenli mimar-eğitimcilerin deneyim ve düşüncelerini paylaştıkları kısa filmler ile Kahn’ın yazdığı veya Kahn üzerine yazılan kitaplardan bir seçki de sunuluyor.

Mimar ve fotoğrafçı Cemal Emden, Kahn’ın tüm yaşamını geçirdiği, çalıştığı ve eğitmenlik yaptığı Pensilvanya’dan, Dakka ve Ahmedabad’a önemli yapı ve yerleşkeleri, Kahn yapılarına yeniden ve yeni bir gözle bakmak için fotoğrafladı. Sergi, Kahn’ın yapılarına yeniden bakan fotoğrafı merkezine alıyor ve sanatseverlere sunıyor.

Louis Kahn ismi 20. Yüzyıl dünya mimarlığının önemli aktörleriye birlikte anılan, ancak üretimi ve söylemini kategorize etmesi görece zor bir mimar, düşünür, sanatçı, bir  “mimarlık gurusu”. Amerika’da 1950’ler ile 1970’ler arasında sürdürdüğü görece “geç parlayan erken yaşta biten” mimarlık kariyeri, ardında yoğun ve etkili bir miras bırakır. Mimari yapıtlarında, kendine özgü deyişlerinde ve resimlerinde, amansız biçimde başlangıçların, ebedi gerçeklerin ölçülebilen ve ölçülemeyen değerlerin, yani kendi sözleriyle ışık ve sessizliğin izlerini sürer. Mimarlık ürünleri kadar karakalem ve suluboya ağırlıklı resim ve eskizleri de kaydadeğer bir bütün oluşturur.

                                                   

Kahn, 1901 yılında, tüm yaşamını geçireceği, âşık olacağı ve yaşama veda edeceği Philadelphia’dan uzakta, Rusya’nın Pärnu kentinde Yahudi bir aileye doğar. Beş yaşındayken ailesiyle birlikte Amerika’ya göç ederler. Pensilvanya Üniversitesi, Güzel Sanatlar  Okulu’nu üstün başarı ödülü ile 1924’te tamamlar. 1950’lerde Kahn mimarlığının kırılma noktası Trenton Hamamı oluştursa da, kendisine uluslararası tanınırlık kazandıracak olan  Alfred Newton Richards Tıbbi Araştırmalar Binası’dır. Ahmedabad’dan Philadelphia’ya dönerken, New York Tren İstasyonu’nda geçirdiği kalp krizi sonucu 1974 yılında hayatını kaybeder. Yaşama veda ederken ardında üç çocuk ve 50’li yaşlarında geç başlayan, kısa ama verimli mimarlık üretiminin en aktif döneminde kaybının yarattığı hüzün kalır.

Kahn, zamanın ötesinde bir mimarlık arayışında, yapılarının içinde yaşayanları olduğu kadar ışığı, strüktürü, malzemeyi de onurlandırması gerektiğine inanır. “Neredeyse konuşan” çizimleri onun zihnine bir yolculuğa izin verir. Kahn iyi bir mimar olduğu kadar iyi bir eğitimcidir, birinin diğerinden bir adım öne çıkmadığı söylenir.

                                                 

Sergiye eşlik eden, editörlüğünü N. Müge Cengizkan’ın, tasarımını Bülent Erkmen’in yaptığı katalog, N.Müge Cengizkan, Jale Erzen, Ahmet Gülgönen, Gönül Aslanoğlu Evyapan, Neslihan Dostoğlu, Cengiz Yetken, Yıldırım Yavuz, Orhan Özgüner’in makalelerinin yanı sıra, Kahn’ın Türkçe’ye ilk kez çevrilen kült metinlerinden “Sessizlik ve Işık”, “Oda, Sokak ve İnsanlığın Uzlaşısı” ve “ Mimarlıkta Kanun ve Kural”ı içeriyor.

Sergi 4 Mart 2018 tarihine kadar ziyaret edilebilir. 

Füreya Koral Retrospektif Sergisi

                                       

İlk çağdaş seramik sanatçılarından Füreya Koral’ın aramızdan ayrılışının 20. yılı anısına, 60. yılını kutlayan Kale Grubu,  Füreya’yı “anmak kadar anlamak” gerektiğininde önemini vurgulayarak  Füreya’ya özgü bir bakış açısı ile sanatçıyı Akaretler’deki Sıraevler’de sanatseverlerle buluşturuyor.  

Karoly Aliotti, Nilüfer Şaşmazer ve Farah Aksoy küratörlüğünde gerçekleşen en kapsamlı retrospektif sergide, sadece Füreya’nın ürettiği seramik nesneler, tabaklar, porselenler ve duvar panoları değil; aynı zamanda fotoğrafları, kişisel eşyaları ile aile bireylerine dair bilgi ve belgelerde sunuluyor.

Sanatı müzelere “hapsetmeye” karşı çıkan sanatçının ölümünden sonra birçok üretimi Türkiye’nin dört bir yanına dağılsa da bu sergide farklı kaynaklardan toplanarak bir araya getirilen eserler, Füreya Koral sanatı ve seramik anlayışı hakkında ziyaretçilere kapsamlı fikir veriyor.

Füreya Koral, dağılan bir imparatorluğun ve yeni açılan bir çağın çocuğu olarak 2 Haziran 1910 tarihinde Şakir Paşa ailesinin üyesi olarak  Büyükada’da doğar. Hem Osmanlı yaşam kültürünü, hem de Cumhuriyet kültürünü benimser.

Kuşaktan kuşağa aktarılan sanat, tarih, edebiyat, müzik sevgisi içinde büyür.Teyzeleri Fahrelnisa ve Aliye ile beraber evde keman dersleri almaya başlar, daha sonra Notre Dame de Sion  Fransız Lisesi’nin ilkokuluna kaydolur. 1929 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü’ne başlayan Koral babasının hastalığı  nedeniyle ailenin maddi durumu kötüleşince mezun olmadan okuldan ayrılır. 1930’da Bursalı Selahattin Karacabey ile Büyükada’da evlenir ve Bursa’ya taşınır. Kısa sürede boşanarak İstanbul’a ailesinin yanına taşınır. 1935’de kendisinden yaşça büyük olan Kılıç Ali ile evlenen Füreya, Ankara, Yenişehir’de yaşamaya başlar. 1938’e kadar Mustafa Kemal’in yakın çevresinde bulunur. Mustafa Kemal’in vefatının ardından tekrar İstanbul’a taşınır. Füreya’ya 1947 yılında verem teşhisi konur. İsviçre’deki sanatoryumda Polonyalı bir sanatçıdan resim dersleri alır, daha sonra teyzeleri Fahrelnisa ve Aliye’nin gönderdiği malzemelerle seramik denemelerine başlar. Böylece  sanatoryumda, benliğinin tüm parçalarını bulup  onu iyileştirecek olan seramikle tanışır. İsviçre’deki tedavisinin ardından gittiği Paris’te, Fransız eleştirmen Jacques Lassaigne ile tanışan Füreya, daha sonra yakın dostu olan eleştirmenin kaleme aldığı hikayelerin bulunduğu defterlere  çoğu gece temalı desenleriyle katkıda bulunur.  1951’deki ilk seramik çalışmalarından biri olan kitap formundaki  eserde, Baudelaire’nin “Şu yıldızlar olmasa, ey Gece! Işıkları/ Bildik bir dille konuşan, bayılırdım sana!/ Tutkunum ben çünkü boş, kara , çıplak olana! (çeviri:Sait Maden) mısralarını yazar.

Paris’te bulunduğu dönemde seramik çalışmaları yapmanın yanı sıra bir litografi atölyesine  de devam eden Füreya, burada 1950-51 tarihli bir dizi eser ürettir ve bu eserlerini 1951’de Galerie M.A.I.’ de açtığı ilk sergide sergiler. Daha sonraları ise teyzesi  Ali’ye Berger’in litografileriyle adını duyurmaya başlamasının üzerine litografi yapmayı bir kenara bırakarak seramiğe yoğunlaşır.

Paris dönüşü Kılıç Ali ile Harbiye’ye yerleşir. 1954 yılında sanat üretiminin bir parçası olan bohem hayatını kabul edemeyen Kılıç Ali ile boşanır.

1950’li yılların ortalarından 1970’lerin sonuna uzanan süreçte, Füreya aile ve arkadaş çevresine özel olarak tabaklar, kaseler, vazolar ve kahve fincanları başta olmak üzere günlük hayatta kullanılan çeşitli objeler tasarlar. 1950’lerin sınırlı imkanlarıyla üretim yaptığı dönemde Göksu’da konumlanan Hasan Togay Çömlek Atölyesi’nden temin ettiği malzeme ve teknik yardımla sayısız ev içi objesi üretir. Farklı teknik ve sır denemelerinin de görüldüğü objeler, aynı zamanda sanatçının maddi geçim kaynaklarından birini oluşturur. Füreya için tabaklar, resim-seramik ilişkisi bağlamında sınırların araştırıldığı başlıca formlardan biridir. Sanatçı, 1200-1300 derece ısıda fırınlanan çamurun kırınganlığını kaybederek dirençli ve az gözenekli hale geldiği tekniğe verilen ad olan gre(stoneware) ile 1970’lerin sonunda balık, kuş, çiçek, ağaç gibi doğa figürlerine sahip tabaklar tasarlamanın yanı sıra, soyut kompozisyonlu tabaklar da ürettir. “.. Bu tabakları, yemek tabağı olarak düşledim. Duvar tabağı olarak düşledim. Gre tekniğiyle gerçekleştirdiğim içinde bu tekniğin gereği yüksek ateş dolayısıyla çok az renk kullandım. Üçü beşi bir duvarda bir araya geldiğinde değişik pano görüntüsü verdiler. Böylece seramiği evlerin içine, duvarlarına sokmuş oldum.” diyerek düşüncelerini dile getirir.

                                                         

Seramiğin evlere dahil olması ve günlük yaşamda kullanılabilmesi gayesini savunan Füreya, sehpa üzerine ve şömine etrafına özel pano tasarımları da gerçekleştirir. İstanbul ve Ankara’da çarşı, han ve diğer kamusal mekanların içinde bulunduğu çok sayıda mimari yapı için büyük panolar üretir. 1954-1975 yılları arasında ürettiği büyük ebatlı seramik duvar panolarının bazılarının izi bugün sürülemiyor.

1973 yılında Arif Paşa apartmanının girişine taşınır. Bu süreçte gerekli masrafları karşılamak için elinde kalan birçok mobilya ve eşyayı satışa çıkarır. Burada dairesinin penceresinden gördüğü sıra evlerden aldığı ilhamla yeni bir seriye başlar. Seramik sanatının doğası gereği üretmiş olduğu evlerin formunda var olan iç-dış ayrımı, yaşamının son evresinde  artık bir parçası olmadığını fark ettiği yeni toplumun  hız ve yapısına dair gözlemleriyle, ‘içi boş’ insan figürlerinden oluşacak bir heykel serisinin de temelini oluşturur.  1980-85 yıllarında en çok bilinen çalışmalarından olan “Evler” serisini üretir. 1990 yılında “Yürüyen İnsanlar” adlı pişmiş toprak heykelcikleri üretir.

                                                   

 Füreya, 1964 yılında teyzesi Fahrelnissa’ya yazdığı mektubunda,”Tüm bunları yapmış olduğuma hâlâ şaşırıyorum. Bu cesaretten de ötesi...” diye yazar ve ekler: “Bir iki ay önce Osmanbey’deki yeni bir bankanın küçük duvarını seramikle süslememi istediler, duvara çizmek gerekiyordu; ben de iskelelerin üstüne çıktım ve yanımda işçilerle orada işimi yaptım. Uzun zaman önce Londra’da ya da Paris’te iken bana ‘Seni yanında mimarlar ve işçilerle birlikte büyük binaların üstündeki iskelelerde görüyorum’ dediğin günü hatırladım. O zamanlar söylediklerin o kadar imkansız, uzak görünmüştü ki... Bunu yapabilecek miyim, demiştim kendi kendime. İyi tahmin etmişsin, bugün neredeyse sadece hep çok arzuladığım ve uğruna büyük fedakarlıklar yaptığım bu tür çalışmaları yapıyorum. 1951’de, İstanbul’daki ilk sergimde ressamlar bana seramiği mimariye tekrar dahil etme fikrinizi asla kabul ettiremezsiniz demişlerdi; işte oldu; artık büyük bir bina olduğu anda duvarlara seramik yaptırmaya başladılar.”

1992 yılında Yavuz Turgul’un “Gölge Oyunu” adlı filminde Şener Şen ve Şevket Altuğ ile birlikte kısa bir sahnede rol alır. İlk evliliği sırasında iki kere hamile kalır, iki çocuğunu da kaybeder. İçinde kalan çocuk özlemini  kardeşinin kızı Sara ile giderir. Onu nüfusuna geçirir ve seramik dışında kalan hayatını ona ayırır.

                                      

1997, 25 Ağustos’ta vefat eder. Arif Paşa Apartmanı’ndaki evinde, büyük amcası Sadrazam Cevat Şakir Paşa’dan kalan koltukta, elinden hiç düşürmediği sigarası ile. Şimdi yaşama başladığı yerde, Büyükada’nın çamları altında, büyük babası Şakir Paşa’nın yaptırdığı Müslüman Mezarlığı’ndaki aile kabristanında yatıyor.

Doğu ile batı kültürünü eşsiz bir şekilde sentezleyen, Akdeniz turkuazına tutkun bir seramikçi olan Füreya’nın 200’e yakın eserinin bir araya getirildiği sergi 18 Kasım 2017- 18 Ocak 2018 tarihleri arasında ziyaret edilebilir.

*Sergi metinleri kaynak olarak kullanılmıştır. 

Balkan Naci İslimyeli "Hatırla"

Modern sanatın öncü ve önemli isimlerinden Balkan Naci İslimyeli 45. sanat yılını Mimar Sinan Güzel Üniversitesi Tophane-i Amire Kültür Sanat Merkezi’nin Beş Kubbe ve Tek Kubbe salonlarında aynı anda açılan, “Hatırla” sergisiyle kutluyor.

İslimyeli’nin,  her şeyin hızla tüketildiği günümüzde, yaşananları unutmamak ve hafızada canlı tutmak için “Hatırla” adını verdiği  sergide; sanatçının son 30 yılından seçkilerle birlikte son 15 yıldır ürettiği ancak hiç sergilenmemiş tuval, fotoğraf, video, enstelasyon, tasarım ve heykel alanındaki eserleri yer alıyor.

Küratörlüğünü Erkan Doğanay’ın yaptığı “Hatırla” sergisi İslimyeli’nin sanatsal serüveninin ikinci yarısı olarak adlandırılabilecek bir dönemi kapsıyor. Sergideki  işlerin çoğu sanatçının özel koleksiyonu için sakladığı, kendi dönemlerinin sayılı örneklerinden oluşuyor.  Tüm işleri gibi son dönemdeki  yapıtlarıda insan ve bellek merkezli olan sanatçının “Hatırla” sergisinde kronolojik bir sıralama bulunmazken, sergi tematik bölümlere ( yazı, saatler, adımlar,kara tahta,ayna,yüzler,giysiler, suçlar) ayrılıyor. Böylece tüm dönemlerdeki farklılıkların ve ortak noktaların birlikte, net bir şekilde görülmesini hedefleyen İslimyeli’nin şiirleri ve metinleri ise, hem yapıtların içine hem de mekanın bütününe yayılıyor.  

Sanatçı, hatırlamanın en yapıcı insani değer olduğunu belirtiyor. “Sanat, belleğin en yüceltilmiş halidir ve ancak hatırlayanlarla unutmayanlar gelecek hayalleri üretebilirler. Özetle, yaşadığımız  günü doğru kavramak,  önceki yaşananları hatırlamakla mümkün”diyen sanatçı insanlık tarihinin bir parçası olmanın, ancak hatırlamakla mümkün olabileceğini  dile getiriyor.

İslimyeli’nin sanat serüveni bir öykü, masal ya da roman anlatıcısının yolculuğunu andırır. Bir durakta soluklanır  ve  aklındakini, imgelemindekini  paylaşır izleyiciyle. İzleyicide oluşan izler, yaşam ve ölümü derinlemesine sorgulayan sanatçının belleğinden, duygularından mutlaka payını alır. İzleyicinin yapıtın derininde yer alan anlam evrenine katılımı, yolcunun serüvenine katılımından başka bir şey değildir. Bir yolda buluşur izleyiciyle ressam.

Prof. Balkan Naci İslimyeli sanat hayatının başından bu yana yaratım alanının  yerleşik değerini sorgulayarak kendine yeni yollar açmış bir sanatçıdır.  Her yolculuk bir arayışın serüvenidir. Arayış bittiğinde yol da biter. Balkan Naci İslimyeli’nin sanat yaşamına baktığımızda  birbirini izleyen yollar uzun bir yolculuğun  aşamalarını oluşturmaktadır. 

Bellek, zaman, kimlik ve kültür sorgulamaları İslimyeli’nin tüm sergilerinde  değişik malzemelerle yeni ifadeler kazanır. Sanatına incelikle yerleştirilmiş bir mizahtan söz edilebilir.  Bu, her dönemdeki yapıtlarında sezilen melankoliyi yumuşatan bir ironi biçimindedir.

Balkan Naci İslimyeli, sanatı, hocalığı ve duruşu ile kendinden sonraki kuşakları kuvvetle etkileyen bir sanatçıdır.

Unutkanlıklarla sakatlanmış bir toplumun belleğini, kendi tarihinden bir  derlemeyle yenileme isteğinden doğan “Hatırla” sergisi 27 Ekim 2017 tarihine kadar devam ediyor.

"Kaf Dağı'nın Ardında"

Arter’in üç katına yayılan,  küratörlüğünü Nazlı Gürlek’in üstlendiği  “Kaf Dağı’nın Ardında” sergisi CANAN’ın  20 yılı aşan sanat üretiminde daha önce sergilenmemiş erken dönem işleriyle, bu sergi için ürettiği yedi yeni işi (“Hayvanlar Alemi”, “Ay Işığında Yıkanan Kadınlar”,  “Dışarıda Çok Kötülük Var”, “Kuş Kadın”, “Cennet”, “Araf”, “Garâibül’-mevcûdât”) sanatseverler ile  buluşturuyor.  

“Kaf Dağı’nın Ardında” üç ana bölümden oluşuyor; Cennet, Araf ve Cehennem. Işık/gölge, iyi/kötü, içsel/dışsal, gerçeklik/hayal, aydınlık/karanlık  gibi ikiliklere dayanan ve insan ruhunun bastırılmış ögelerini ele alan sergide nakışlar ağırlık noktasında olsa da heykel, fotoğraf, baskı, nakış, video, yerleştirme ve minyatür gibi çeşitli işler yer alıyor. Serginin akışında bilinenin aksine cehennem göge, cennet  zemine yakın temsil edilmiş.

Giriş katında izleyiciyi karşılayan “Kibele” adlı fotoğraf, serginin yapı taşlarından biri olarak karşımıza çıkıyor. Ana tanrıçayı sanatçının kendi bedeniyle temsil eden ve ilk kez sergilenen bir otoportre.Tanrıça Kibele figürü sanatçının üretimine gönderme yapıyor. Sergide yine sanatçının kendi yüzünü kullanarak resmettiği minyatürlerden “Şahmaran” ve tüm cinlerin anası “Şehretün’nar”, Cennet, Cehennem ve Araf olarak kurgulanan üç sergi katındaki farklı bilinç halleri arasında izleyiciyi yönlendiriyor.

Sergide ilk olarak “Cennet” teması ile karşılaşıyoruz. Bu bölümde mekâna özel olarak üretilen ve Arter’in İstiklal’e açılan cephesinde yer alan masallarda olabilecek türden hayvan ve yaratıkların bir araya gelerek oluşturduğu bir  masal diyarı  “Hayvanlar Alemi” (2017) yerleştirmesi ile buluşuyor izleyici. Parlak ve renkli kumaşlarla kaplı anka kuşu, ejderha, yılan ve çeşitli yaratıklar İstiklal sokaklarında gölgeler olarak da karşımıza çıkıyor. “Cennet”(2017) çalışmada  ise bir silindir çerçevesinde tavandan yere kadar uzanan kendi etrafında dönen tül kumaş; kumaşın üzerindeki insan, hayvan ve yaratık figürleri, işlemeler, payetler,silindirle birlikte dönen gölgeler. Işık-gölge oyunu aracılığıyla görünen ve görünmeyenler, gerçek ve kurgusal dünyalarla  kurulan bağlar. Kadın figürünü çalışmalarının ve serginin odağına yerleştiren CANAN’ın  “Ay Işığında Yıkanan Kadınlar “(2017)  yerleştirmesi sergiyi korumak için  yapılan ritüeli andırıyor. Dolunaylı bir Burgazada gecesinde çekilmiş videoda bir grup genç kadın başlarında çiçeklerle  kurt gibi uluyup, kahkahalar atıp ardından denize giriyor. Bu gizemli ritüel, uzaktaki şehir manzarasıyla karşıtlık oluşturuyor.

                                                 

“Araf” temalı bölümde karşımıza çıkan ilk iş; “Kuş Kadın”, zemini kaplayan 100’den fazla kuş figürü ve taşa oyulan yarı kuş yarı insan kadın figüründen oluşuyor. Yerleştirme  şehirde kuş besleyen insanları hatırlatıyor. Aynı bölümde “Hezeyan” adlı video ise sanatçının sesinden hüzünlü sanal aşk hikâyesini anlatıyor. 

                                            

“Dışarıda Çok Kötülük Var” (2017)adlı yerleştirme ise akıl hastası odasını gözetleme deneyimi yaşatıyor. Odada tüm duvar, yatak ve yastık örtüsü sanatçının el yazısıyla kaplanmış durumda.  Aynı bölümdeki  pleksiglas tuğla ve fotoğraflardan oluşan “Şeffaf Karakol” işindeki fotoğrafların hepsinde sanatçıyı görüyoruz. 90’ların sonuna dönemin Türkiye başbakanının karakolları şeffaf olacağını söylemesinden referans alan çalışma eleştirel diliyle düşündürüyor. “Araf” (2017) gri tonlarının hakim olduğu tül yerleştirmede, melekler ve kuşlar eşliğinde karanlıklardan dışarı doğru süzülen hikaye ile karşılaşıyoruz.

Son bölüm olan “Cehennem” ise tamamen tek işten oluşuyor. “Garâibü’l- mevcûdât” (2017)adlı yerleştirme alt katlardaki Cennet ve Araf işleriyle bağlantı kuruyor.İnsan figürleri tamamen ortadan kayboluyor  ve  yerini cinler alıyor. Cehennem bizi korkularımızla yüzleşmeye, cin dediklerimizle bir arada olmaya davet ediyor. Eserler tek tek farklı ifadelerin, kavramların ideal tiplerini oluşturmasına karşın, ışıksızlığın odayı sardığı anlardaki diğer katılımcılardan soyut olarak eserlerle baş başa kalınıyor. O anlarda zihinlerden geçen düşüncelerden birinin “hangisi benim süretim” olması şaşırtıcı değildir.

Sanatçı kimliğinin  yanında aktivist karakterleriyle de tanınan CANAN, 1998’de Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü’nde eğitimini tamamladıktan sonra İstanbul, Amerika ve Almanya’da çeşitli misafir sanatçı programlarına katılmış ve iktidar yapılarını, toplumsal cinsiyet üzerindeki siyasi uygulamaları, ataerkil sistemi ve bunların bireysel beden üzerindeki etkilerini sorgulamaya  devam etmektedir.

“Kaf Dağı’nın Ardında” 24 Aralık’a kadar Arter’de görülebilir.

Ai Weiwei Porselene Dair

Çağdaş sanatın günümüzdeki en önemli isimlerinden Çinli sanatçı Ai Weiwei’in Türkiye’deki ilk kişisel sergisi Akbank’ın desteğiyle Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde (SSM) açıldı.  Ai Weiwei, “Porselene Dair” sergisinde, SSM’nin üç katında,  100’ü aşkın eseri ile  kapsamlı porselen üretimine odaklanırken, video, duvar kâğıdı ve fotoğraflarından oluşan  geniş bir seçkiyi de gözler önüne seriyor.

Serginin sunumu, sanatçının yaşamöyküsüne, ayrıca el sanatları geleneği ile sanat tarihine yaklaşımına dayanıyor  ve çalışmalarında tekrar tekrar beliren”kendine mal etme”, yeniden üretme”,  “putları kırma” gibi kavramlara yoğunlaşıyor. Porselenin Osmanlı-Çin ilişkilerindeki rolünden esinlenen Ai’nin İstanbul’daki ilk sergisinde bu malzemeye ağırlık vermesi, izleyiciye bu benzersiz sanatçının insanlık durumuna dair yorumunu derinlemesine araştırma fırsatı sağlarken sanatçının, malzemenin tarihsel bağlamına yaklaşımını da gözler önüne sermekte. 

Ai Weiwei, kuşağının önde gelen kültür figürlerinden biridir; çalışmalarının derin sanatsal ve toplumsal etkisiyle tanınır ayrıca üretken ve geniş kapsamlı bir kariyer yapmış, yeri geldiğinde sanatçı, mimar, sinemacı, fotoğrafçı, yazar, yayıncı, küratör ve aktivist rollerine bürünmüştür. Ai çalışmaları aracılığıyla önemli insani sorunlara ve insan hakları ihlallerine dikkat çekerek bireyin toplumdaki yerini vurgulamış,  kültürü ve tarihi bir hazır nesne olarak ele alarak  malzemenin sunduğu olanakları genişletmiştir.

Ai Weiwei’e göre, siyasi duruşu ve sanatı ayrılmaz bir bütündür. O, sanatı sadece bir uygulama olarak değil, yeni sorular ortaya atmak için bir fırsat olarak görmekte ve kendi deyimiyle “ahlaki seçim” aracılığıyla toplumsal değişimi kavrayabilmenin bir yolunu sağlamaktır. Bilinçli bir politik sanatçı olarak, hem kendi ülkesinde hem de dünyanın dört bir köşesinde çıkan güncel sorunlarla ilgili eylemlere katılır. Ai yaratıcılığı “eyleme geçme gücü” olarak tanımlar; onun siyasi eylemleri sanat yapıtlarından ayrılmaz, çünkü ikisi de aynı dünya görüşünden kaynaklanmaktadır. 

Ai Weiwei, porselen yapmayı öğrenmiş olmasına rağmen, porselen işlerinin üretiminde hünerli zanaatkârların becerilerinden yararlanır. Bu zanaatkârlar Çin’in tarihi “porselen başkenti” olan Jingdezhen’de toplanmıştır. Çin’in güneydoğusunda  Jiangxi eyaletinde yer lan  Jingdezhen, 9. yüzyılda kurulmuş, adını imparator Zhenzhong’un saltanat döneminden (997-1022) almıştı. Jingdezhen’deki fırınlar 14. yüzyılda imparatorluk sarayı için büyük miktarda ve yüksek kalitede porselen üretiyordu. Uzman zanaatkârlarla çalışmayı tercih eden Ai böylece izleyiciyi porselen üretiminin bileşenleri ve bağlamı konusunda düşünmeye teşvik etmektedir. Zanaatkârların adlarının bilinmeyişi ve görünmez oluşları, dikkati kitlesel üretimin işleyişine çeker. Ai zanaatkârların adlarını saklı tutarak ve zanaatkârlığı vurgulayarak, beklenmedik biçimde, onların emeğini görünür kılar.

Sanatçının toplumsal değişimin kilit figürü olduğunu düşünen Ai Weiwei’nin çalışmaları, fotoğraf baskı dizisi Perspektif Etüdü’nde de görüldüğü gibi, imgelerin karşı çıkma ve etkileme güçlerinden yola çıkar. Tiananmen Meydanı’nda, 1995’te çekilmiş bir fotoğrafla başlayan dizide sanatçı kolunu Eyfel Kulesi, Beyaz  Saray, ve Alman Parlamento Binası gibi kültürel ve siyasal iktidarın mekânlarına uzatmış, orta parmağını yukarı kaldırmıştır. Bu imgeler izleyicilerden otoriteye, hükümetlere ve kurumlara gösterilen sorgusuz sualsiz saygıya meydan okumalarını  talep eder. Bu hareket sanatçının bu sergide yer alan “Parmak” gibi çalışmalarında da görülür.

Jingdezhen fırınlarında üretilen Tomurcuklar, İçi Çiçek Dolu Porselen Bisiklet Sepeti ve Çiçekli Tabak adlı çalışmalar, günlük bir eylemi belgeleyen imgeleri içeren Çiçekli duvar kâğıdıyla vurgulanmaktadır. Ai’nin 2011’de tutuklanması ve 81 gün kimseye haber verilmeden alıkonmasının ardından pasaportuna da el konulmuş ve Beijing’deki stüdyo evinin çevresine gözetim kameraları yerleştirilmişti. Ai, buna tepki olarak  30 Kasım 2013’te, pasaportu iade edilinceye kadar her gün stüdyosunun dışındaki bisikletinin sepetine bir demet taze çiçek yerleştireceğini açıkladı. Çiçeklerin fotoğraflarını çekti ve bunları web sitesinde ve sosyal medya hesaplarında paylaştı. Ai’ı destekleyenler de bu fotoğrafları Flowers Forfreedom (Özgürlük için Çiçekler) etiketiyle paylaştı. Sanatçının pasaportu iade edilince  22 Temmuz 2015’te projeye son verildi.

Ai Weiwei, adını antikçağın Homeros’a atfedilen önemli bir şiirinden alan duvar kâğıdı Odysseia ve bir dizi yeni porselen tabak ve vazoyla tarihin döngüsel yapısı üzerinde düşünmektedir. Odysseus’un antikçağdaki yolculuğu ile son zamanların bütün dünyayı etkileyen sığınmacı krizi arasında karşılıklı bir ilişki görür. Altı tema bütünü anlamakta merkezi rol oynamaktadır: Savaş, Harabeler, Yolculuk, Denizi Geçmek, Sığınmacı Kampları ve Gösteriler. Bu temalar günümüz sığınmacı sorununu tanımlayan travmaları yansıtmaktadır. Mavi- Beyaz Porselen Tabaklar ve Sütun Gibi Üst Üste İstiflenmiş Porselen Vazolar’da bu altı tema betimlenmekte, hem mavi-beyaz porselenin dili, hem de çalışmalarda yer alan antikçağ Yunan ve Mısır oymaları ile seramiklerine göndermeler aracılığıyla tarihi bağlama oturtulmaktadır. Çalışmaların çağdaş olduğu ancak yakından bakıldığında anlaşılır; üzerlerindeki imgeler internetten bulunmuş fotoğraflardan ve sanatçının ilk uzun metrajlı belgesel filmi “İnsan Debisi”ni (2017) çekerken edindiği tecrübelerden esinlenilmiştir.

Ai Weiwei, sanat yaşamı boyunca, var olan değer sistemlerini sorgulamak için farklı dönüştürme yöntemleri kullanmıştır. Ölülerin küllerinin saklandığı kadim kapları parçalamaktan  bu kapların neredeyse tıpkılarını yapmaya kadar uzanan bu yöntemler, sanatçının kendisine geleneksel formları kullanarak yeni bir dil yaratma olanağı sunan bu malzemeye bağlılığının arkasında yatan nedenleri gösterir.  En ironik eserlerinden biri olan Han Hanedanı Vazosunu Düşürmek’te, Ai 2000 yıllık bir neolitik vazoyu, Kültür Devrimi sırasında kültürel mirasın yaygın bir şekilde yok edilmesini çağrıştıracak şekilde parçalayarak ona yeni bir anlam yüklemektedir. Ayrıca, üç enstantanede yakalan bu ikonoklastik eylem, eseri çağdaş sanat yapıtları arasına yerleştirmektedir. Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonu’nda yer alan parçaların kendisi tarafından yapılmış kopyalarının, söz konusu koleksiyonun orijinal bir vazosuyla birlikte sergilenmesi de orijinalin farkının nerede yattığını muğlaklaştırmaktadır. Çin porseleninin Osmanlı döneminde taşıdığı önem ve zanaatkârlığa etkisi dikkate alındığında, Ai’ın kopyaları orijinal ile sahtenin bir arada var olabileceği bağlam ve değeri sorgulamaktadır.

Karpuz ve Pazar çalışmaları, Çin porselen üretiminde organik formları taklit geleneğine dayanır. Tarih boyunca, doğal nesnelerin taklitlerini yapmak sanat tekniklerini mükemmelleştirmenin bir yöntemi olmuştur; Batı sanat tarihinde de natürmort geleneği vardır. Ai, yolculukları sırasında gördüğü pazarların etkisini taşıyan Pazar yerleştirmesine, kültürel hazır nesne boyutunu da katmaktadır.

26 Nisan 2014’te düzenlenen “Çin Çağdaş Sanat Ödülü’nün 15. Yılı” sergisinde sanatçının Ayçekirdekleri ve Tabureler adlı iki eseri yer alacaktı. Ancak, açılıştan kısa bir süre önce Şanghay Belediye Kültür Bürosu, sergi düzenleyicilerinin Ai Weiwei’in eserlerini göstermesini ve adını zikretmesini yasaklayarak, sanatçının  eserlerinin ve isminin mekândan tamamen çıkarılmasına neden oldu. Bu eserler, Şanghay   sergisinde sansürlendikleri için, tarihçelerine şimdi bir ek daha yapıldı. Ayçekirdekleri yerleştirmesi, Ai Weiwei’i, çağdaş sanat tartışmalarının ön saflarına çekmiş, zamanımızın en tanınmış  sanatçılarından biri haline getirmiştir. Yerleştirme, sanatçının yapıtlarında sahicilik, bireyin toplumdaki rolü, kültürel ve iktisadi alışverişin jeopolitiği gibi yinelenen temaları da açıklar. Yapıt, Mao Zedong’u güneş, yurttaşları da ona doğru dönmüş ayçiçekleri olarak betimleyen Çin Kültür Devrimi propaganda posterlerini de hatırlatır.  Yerleştirme Türk ve Çin toplumlarında dostluk nişanesi olarak paylaşılan temel bir yiyecek olarak ayçekirdeğinin kültürel anlamını da düşündürür. Jingdezhen’deki hünerli zanaatkârlarca tek tek biçimlendirilen ve elle boyanan bu benzersiz çekirdekler, toplum imgesine uygun olma baskısı ile bireyin özgürlüğü arasındaki gerilimi de çağrıştırır. Çin’in Batı toplumları için ucuz mal üretmesine gönderme yapan Ai, çalışmasını şöyle tanımlıyor: “Bireylerin durmadan yinelenen, küçücük çabalarının birikim sonucunda ortaya çıkan muazzam ve yararsız bir iş.”
                                                 

Yıllarca toplanan parçalardan oluşan Çaydanlık Emzikleri, Song Hanedanı dönemine (960-1279) tarihlenen antika çaydanlık emziklerini bir araya getirmektedir; parçalar halı gibi yere serilmiştir. Etrafındaki duvar kağıdında yer alan motifleri de hatırlatan emzikler, ağız benzeri özgün işlevleri düşünüldüğünde, ifade özürlüğünün – ya da bu özgürlüğün sınırlı oluşunun – metaforu olabilir.

Sichuan Depremi, 12 Mayıs 2008’de güneybatı Çin’deki Sichuan eyaletini vuran 8 şiddetindeki deprem yaklaşık 70.000 kişinin ölümüne yol açtı. Aralarında, yıkılan okul binalarınn altında kalıp ölen binlerce öğrenci de vardı. Ai Weiwei Aralık ayında hükümetin harekete geçmeyişi ve şeffaf davranmak istemeyişi nedeniyle blogunda bu öğrenciler konusuna bir yurttaş soruşturması başlattı. Olay, Ai ve Çin hükümeti arasındaki çatışmaların başlangıcı ve ve sanatçının önde gelen temalarından biri oldu. Yıkılan okulların enkazından toplanan inşaat demirleri Ai’ın çalışmalarında sık sık yenilenen bir motiftir. Sanatçı, Porselen İnşaat Demiri’nde bu demirlerin porselen kopyalarını yaparak ölen öğrencilerin anısına saygı duruşunda bulunur.

İlk kez bir arada sergilenen Kaplan, Kaplan, Kaplan ve Laziz, Ai Wewei’in hem geleneksel el sanatlarına, hem de çağdaş sorunlara duyduğu ilginin yer yer nasıl kesiştiğini gösterir. Kaplan, Kaplan, Kaplan,  sanatçının kendi koleksiyonundaki 3.000 porselen kırığından oluşur. Ming Hanedanı (1368-1644) dönemine tarihlenen her bir parça bir kaplan motifiyle süslüdür. Ai burada birbirine benzer binlerce objeyi bir araya getirip bir bütün olarak sergilemektedir. Bu çalışmalar izleyiciyi hem tek tek nesneleri hem de o nesnenin bütün içindeki yerini teşvik eder. Kaplan motifleriyle Gazze Khan Younis Hayvanat Bahçesi’nde hayatta kalan son kaplanı belgelemektedir. Bu hayvanat bahçesindeki hayvanların çoğu, Gazze Şeridi’nin abluka altına alınışı nedeniyle yiyecek verilemeyince açlıktan ölmüştü.

Ai Weiwei’nin şimdiye kadar açılan sergileri arasında en mükemmel kurgulanmış, en iyi sergilerinden biri olduğunu belirttiği, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabanı Müzesi, “Ai Weiwei Porselene Dair” Sergisi 28 Ocak 2018 tarihine kadar sanatseverler tarafından gezilebilir.

Günümüzün çağdaş sanat alanında Çin’de yetişen en etkili kişilerden biri olan Ai Weiwei, heykel, büyük ölçekli yerleştirmeler, film ve mimarlık dahil çok geniş bir yelpazedeki disiplinler içinde çalışır. Çalışmaları, sunuldukları bağlamda sahicilik ve değer sistemlerinin dönüşümü meselelerine eğilir; bu da, izleyenlere günümüzün siyasi ve kültürel konularında bir bakış açısı sağlar. Lafını esirgemeyen bir siyasi ve sosyal yorumcu olarak Ai Weiwei’in güncel mesajları kültür, tarih ve sanat değerleri konusunda sunduğu bakış açısının bölünmez parçalarıdır. Muhalif şair Ai Qing’in oğlu olan, Beijing’de, 1957’de doğan Ai Weiwei, Çin’de çağdaş sanatın filizlenmesine önemli  katkılarda bulundu. Babasının Çin Komünist Partisi’nin suçlamaları yüzünden 1959’da ailesiyle birlikte gönderildiği “yeniden eğitim” kampında büyüyen Ai Weiwei, 1981’de ABD’ye gitti. Orada Marcel Duchamp ve Andy Warhol gibi figürlerin sanatıyla tanışması Ai Weiwei’in çağdaş sanata yaklaşımını büyük ölçüde etkiledi. Çin’e 1993’te döndüğünde geleneksel objeler ve el sanatlarıyla yaptığı deneyler ona geçmiş ve bugün, eski ve yeni Çin arasında köprüler kurma imkanlarını sundu.

*Sergi metinleri kaynak olarak kullanılmıştır.

“Bir Kazı Hikâyesi: Çatalhöyük”

         

                                   

Günümüzden 9000 yıl önce, bugünkü Konya Ovası’nda insanlar bir araya gelerek kerpiçten evler inşa ettiler; kilden kendi çanak çömleklerini ürettiler; 200 km uzaktan getirdikleri volkan camı ile kesici ve delici aleteler yaptılar; hayvanları evcilleştirdiler; tarımla uğraştılar. Dahası duvarlara ve yerlere çizdikleri resimlerle, taştan ve kilden ürettikleri heykellerle oldukça geniş yelpazeli bir sanat ortaya koydular.

Peki biz tüm bunları nereden biliyoruz?

11 Kasım 1958’de 30’lu yaşlarının başlarında idealist arkeologlar Alan Hall, David French ve James Mellaart, Konya’nın yaklaşık 45 km güneydoğusunda yer alan toprak bir yolda ilerlemeye çalışıyorlardı. Düz ovanın ortasında heybetle yükselen, böylelikle sıradan olmadığını hissettiren bir tepenin yanına gelince durdular. Tepenin çevresinde bir tur atıp buluntuları incelediklerinde daha ilk dakikadan dünyanın tarihini değiştirdiklerini anlamışlardı; gördükleri el değmemiş Neolitik’ti! Önünde durdukları bu etkileyici höyük, daha birkaç yıla kalmadan dünya genelinde ses getirecek, arkeoloji camiasını heyecanlandıracak ve Neolitik Çağ’ın teknolojisi, sanatı, kültürü ve inançlarına dair bilgi birikimimizde bir devrim yaratacak, Mellaart, arkeoloji çevrelerinde parlak bir şöhret kazanacaktı.

Ian Hodder ‘ın önderlik ettiği Çatalhöyük Araştırma Projesi, 1993 yılınan beri dünyanın en eski topluluklarından birinin avcı toplayıcılıktan tarım toplumuna geçiş sürecine ve sosyoekonomik organizasyonuna ışık tutmak için araştırmalarını sürdürmekte. Hodder ve ekibinin kazı çalışmaları bu yıl Ağustos ayında sona erecek.

Koç Üniversitesi Anadolu Medeniyeteri Araştırma Merkezi (ANAMED), Çatalhöyük Araştırma Projesi’nin 25. yılını bir sergiyle kutluyor ve izleyicileri 9000 yıllık bir yolculuğa çıkarıyor. Sergi Duygu Tarkan küratörlüğünde Çatalhöyük araştırmacıların katkılarıyla hazırlanmış ve izleyicileri  25 yıllık projenin dedektiflik serüveninin bir parçası olmaya çağırıyor.

Mellaart, Türkiyeli ve uluslararası araştırmacılar ve Türkiyeli işçilerden oluşan büyük bir ekiple, 1961- 1965 yılları arasında Çatalhöyük’te kazılar yaparak 160 bina ortaya çıkardı. Aynı zamanda, buluntuları geniş çaplı olarak kamuoyuna duyurdu ve Çatalhöyük’ün dünya çapında tanınmasını sağladı.

Mellaart’tan 28 yıl sonra Ian Hodder höyük çalışmalarına başlıyor. Hodder çalışmalarında yeni bilimsel tekniklerin uygulanması esasına dayalı bir teknik izliyor. Bu nedenle, bugün ulaşılan sonuçlar birbirinden farklı ancak birbirini besleyen iki çalışmanın harmanlanması ile oluşuyor.

“Çatalhöyük’te bulunan 21 metre yüksekliğindeki tümseğe her çıktığımda yüreğim kıpır kıpır eder. 1993 yılından beri yazları burada çalışmama rağmen, o topraklara her  adım atışımda dizlerimin bağı çözülür. Ne de olsa altımdaki toprak 9000 yıl kadar önce nüfusu 3000 ile 8000 arasında olan bir yerleşmenin büyüleyici ayrıntılarını barındırır.”  diyerek duygularını dile getirir Ian Hodder.

Çatalhöyük Araştırma Projesi, 1993’ten günümüze sit alanı içerisinde ve dışarısında yeni arkeolojik, konservasyonel ve küratöryel metotlara öncülük edecek çalışmalarını sürdürüyor. Uluslararası ve sürekli değişen bir ekip oluşturularak geçmişte yaşamış olan insanların hayatlarına dair düşüncelerimizi ve anlayışımızı geliştirmeyi hedefliyor. 1960’lı yıllardan beri devam eden kazılar, MÖ 7100’e tarihlenebilecek, yoğun şekilde kullanılmış bir Neolitik yerleşim ortaya çıkarmış. Çatalhöyük Araştırma Projesi ile yüzeyin altında yatan ve zamanının en kompleks  toplumlarından biri olan Çatalhöyük insanlarının izleri gün ışığına çıkıyor. Dünyanın pek çok ülkesinden gelen uzmanlardan oluşan ekip burada yaşayan insanların hayatlarını derinlemesine anlamak ve anlatmak için çalışıyor.

Arkeologlar, ilk olarak aynı döneme ait diğer araziler ya da farklı arkeologların önceki yıllarda Çatalhöyük’te keşfettikleri üzerine okumalar yaparak birtakım fikirler edinirler. Kazma anı asla tekrarlanamaz. Kazıcıların, çalışma esnasında mümkün olduğunca fazla bilgiye sahip olmaları önemlidir. Bu nedenle, Çatalhöyük’te kazılar uzman kazıcılar tarafından yapılır, aynı zamanda arazide laboratuvar  yer alır. Böylelikle uzmanlar, kazılar devam ederken, kazıcılara hızlı bir şekilde geri-bildirim verebilirler. Her bulgunun kaydı tutulur, böylece sonraki yıllarda başka araştırmacıların da bulunanları ve yapılan yorumları yeniden analiz etmesine imkan sağlanır. Bu yüzden sürekli olarak günlük tutulur, video kaydedilir ve her şey mümkün olduğunca belgelenmeye çalışılır.

Toprak üstüne çıkarılan tüm buluntular, gün sonunda kazıcılar tarafından höyükten aşağıya getirilerek  buluntu laboratuvarına teslim edilir. Kazıcın işi burada biter; bundan sonrası laboratuvar uzmanının işidir. Buluntu laboratuvarındaki uzmanın en baştaki görevi, alandan getirilen malzemeyi yıkama/kurutma ve sisteme kaydetme gibi hazırlık işlemlerinden geçirmek ve ardından gerekli analiz için ilgili uzmanlara ulaştırmaktır. Kazı sonrasında uygulanan sistematik kayıt ve depolama işleminin amacı alandan gelen malzemenin niteliğinin, fiziksel bütünlüğünün uzmanlar ve öğrenciler tarafından çalışılabilmesi ve alanın uzun yıllar yorumlanmasına yardım edebilmesi için korunmasıdır.

Çatalhöyük’te insanlar arpa, bezelye, ekmeklik buğday, mercimek ve burçak türlerinin yanı sıra badem, palamut, fıstık, elma, ardıç ve çitlenbik gibi meyve ve yemişlerle beslendiler...Ta uzaklardan kütükler taşıyıp hem yakıt yaptılar, hem de onları mimari taşıyıcılar olarak kullandılar. İşte bunlar 9000 yıllık yemek tariflerini, tohumların ekildiğini mi yoksa yiyeceklerin toplandığı mı araştıran bitki bilimci arkeologların çalışmalarının sonuçlarından bazıları.

Duvar resimlerinden figürinlere, çömleklerden boğa başı kabartmalara kadar çok çeşitli hayvanların Çatalhöyüklülerin sembolik dünyasında önemli bir yer tuttuğunu biliyoruz. Peki dünyalarına sızan bu hayvanlar hangi türlerdi? Çatalhöyük zooarkeologları, bir başka deyişle hayvan kemiği uzmanları, bugüne kadar bir milyondan fazla kemiği incelemiştir. Bu sayı, kazılarda çıkarılan malzemenin çok az bir kısmıdır. Ayrıca unutmamak gerekir ki kazılan alan da yine bütün alanın %7’sini oluşturuyor.

Koyun, keçi, köpek evcildir; domuz yabanidir; büyük başların evcilleştirime konusu ise tartışmalıdır. Yabani eşek, yabani koyun, geyik türleri, gazel, tilki, kurt, kedi, tavşan, leopar ve kuşlar avlanan hayvanlar arasındadır. Balıkçılıkla da uğraştıkları hem bulunan balık kılçıklarından, hem de kemikten yapılma olta iğnelerinden anlaşılmaktadır.

Zamanında çok heybetli olan Çarşamba nehrinin kucağında kurulmuş yerleşmede kilin en fazla kullanılan hammadde olması çok doğal değil mi? Öyle ki çanak çömlekten kil toplara, mühürlere ve duvar kabartmalarına kadar çeşitli amaçlar için kullanılmıştır. Peki kili doğal haliyle mi kullanmışlardır yoksa fonksiyonuna yönelik katkılar eklemişler midir? Tüm bu sorular cevaplar işte burada aranmaka.

Unesco Dünya Kültür Mirası listesindeki Çatalhöyük’te yürütülen bilimsel çalışmaların üç boyutlu modelleme buluntuları yeniden canlandırma, kazı alanlarının lazer taraması ve VR(sanal gerçeklik) teknolojisiyle Çatalhöyük binalarının deneyimlenmesi gibi interaktif sergilenme yöntemleri ile sergi 25 Ekim’e kadar açık kalacak. Ziyaretçiler, arkeologların verilere nasıl ulaştığını, laboratuvarlardaki  merak uyandıran analizleri etkileşimli olarak deneyimleyebilecek. Proje, arkeolojik araştırmalar sonucu elde edilen verileri sanal gerçeklik ortamında yeniden yaratıp kullanıcının “orada bulunmak” duygusunu tetikleyerek, Çatalhöyük’teki yaşamı yorumlamak için yeni bir deneyim sunuyor. Malanın toprağa değdiği andan, buluntuların ortaya çıkarılmasına, kayıt ve hazırlık çalışmalarından, laboratuvarlardaki analizlerle  verinin bilgiye dönüştüğü yayın sürecine kadar geçirilen tüm araştırma adımlarına tanıklık ediyor.

Sergi kapsamında derlenen Çatalhöyük üzerine bugüne kadar yayımlanmış 500’den fazla makale ve kitap ANAMED Kütüphanesi’nde ilgililere yayınları inceleme imkanı sağlıyor. Çatalhöyük Araştırma Projesi tarafından yürütülen bilimsel çalışmaların anlatımında üç boyutlu modellemeyle seçili buluntuların yeniden üretilmesinin yanı sıra kazı alanlarında girilemeyen noktaların detaylarının incelendiği lazer tarama görüntüleri ilk kez sergileniyor.

*Sergi metinleri kaynak olarak kullanılmıştır.